È giunto il momento di pensare alla stagione veramente fredda, rassegnandosi magari a quella sostituzione del termoventilatore del bagno, rimandata anno dopo anno, fino alla distruzione dello stesso... Lascerò però che sia questo aggiornamento del sito a riscaldarvi, visto che dobbiamo festeggiare personaggi assai pelosi e quindi si suppone piuttosto caldi (uno dei due preferisce comunque vestirsi, l'altro va fiero della sua esibita nudità). Di chi stiamo parlando? L'avete capito di certo!
I 30 anni di Sam & Max Hit the Road: un festeggiamento diverso e allargato
Questo novembre ha compiuto 30 anni una delle avventure più amate della LucasArts, Sam & Max Hit the Road di Sean Clark e Mike Stemmle, basata sui personaggi di Steve Purcell. Personaggi preesistenti che non appartengono alla Lucasfilm/Disney, ma mi sono reso conto che in tanti non lo sanno. Ho quindi deciso per l'occasione di creare un articolo molto speciale, "Sam & Max: Un'ipercinetica vita multimediale", che è sostanzialmente una cronologia totale dei personaggi: ve ne racconto la storia partendo dai fumetti, passando per i videogiochi e la serie animata, arrivando alla VR. Perché i nostri detective preferiti non hanno trent'anni, ma oltre quaranta!!!
Steve Purcell, Mike Stemmle e Dan Connors torchiati ben bene da Daniel Albu
Sulla scena da poco, Daniel Albu è un fan lucasiano doc, che si è fatto un nome in pochi mesi conducendo interviste lunghe (ok, lunghissime!) con gli sviluppatori che conosciamo, sul canale Conversations With Curtis. Per i 30 anni di Sam & Max Hit the Road ha deciso di intervistare Steve Purcell, Mike Stemmle e Dan Connors. In totale, ho guardato circa 8h 40m di materiale (non sto scherzando), in grado di mettere alla prova anche il più stoico dei lucasdeliranti. Ho deciso di scorporare due "argomenti" dal flusso di coscienza degli intervistati, isolando e accorpando le dichiarazioni dei tre su Hit the Road e Freelance Police, per poi proporvi il sunto separato delle tre interviste. Pant. Cominciamo!
Sam & Max Hit the Road ricordato da Purcell, Stemmle e Connors
Visto che celebriamo i 30 anni di Sam & Max Hit the Road, comincio selezionando le dichiarazioni dei tre autori inerenti proprio quel progetto che li vide al lavoro tutti insieme! Mike Stemmle da co-capo-progetto, Dan Connors da tester, e Steve Purcell naturalmente da factotum (c'è la sua firma ovunque, tra sceneggiatura, design e grafica).
[STEVE] Sam & Max Hit the Road, che lui sappia, nacque perché Sean Clark e Mike Stemmle erano rimasti senza nulla di concreto da fare. Il presidente di allora, Kelly Flock, conosceva i personaggi come tutti alla LucasArts, aveva anche letto con sua figlia i fumetti originali, e fu lui a proporre il contratto di licenza a Purcell: era un contratto molto leggero, valido solo per un gioco, senza estensioni al merchandising, toccata e fuga (la LucasArts non gli ha mai chiesto di comprare letteralmente i personaggi, per nostra fortuna, ndDiduz). "Mi sembrava incredibile che la casa di George Lucas prendesse in licenza qualcosa da me!" Accettò senza pensarci troppo, perché sapeva oltretutto che Sean e Mike capivano i personaggi.
[STEVE] Hit the Road rappresentò un momento importante per lui, perché era la prima volta che condivideva il lavoro su Sam & Max con qualcun altro: decise che avrebbe fatto in modo da "contaminare" ogni reparto per assicurarsi che rispettasse lo spirito del fumetto, si trattasse di animazioni, testi o enigmi. In zona animazioni, creò lui stesso i loop generici per Sam & Max, oltre a qualche special case animation, come la rissa per rispondere al telefono o l'allucinante deambulazione dei fratelli Kushman.
[STEVE] Sam & Max non avevano mai parlato prima di quel momento. Immaginava la voce di Sam uguale a quella di Donald Sutherland, o di un altro attore chiamato Steve Landesberg, che provarono anche a contattare: purtroppo né lui né il suo agente sembrarono anche solo capire l'idea di una voce per un videogioco. Non aveva nemmeno pensato a una voce come quella che creò Bill Farmer, una sorta di mix tra Jack Webb e Johnny Carson. La cosa che lo sorprese di più fu incontrare Farmer dieci anni dopo in un Comic-Con, e scoprire che ricordava ancora delle battute del gioco. Cosa niente affatto scontata, per un attore richiestissimo, voce ufficiale persino di Pippo!
[STEVE] Dopo Hit the Road pensarono a possibili prosiegui: abbozzò un sequel con Dave Grossman, e parlò persino con lui e Ron Gilbert di eventuali minigiochi (magari episodici), da distribuire persino nei supermercati. In nuce quello che la Telltale avrebbe fatto sul serio dopo, ma online [e che la Simulmondo fece da noi in edicola dal 1992, qualcuno lo dovrà ricordare prima o poi, ndDiduz].
[MIKE] Conferma come nacque il gioco: in teoria lui e Clark avrebbero dovuto lavorare, diretti da Jenny Sward, sul sequel di Loom intitolato Forge. Non fecero in tempo a cominciare e il progetto fu cestinato per ragioni a lui ignote, così - mentre si domandavano cosa mai avrebbero fatto a quel punto - Flock li chiamò a pranzo e propose loro quello che sarebbe diventato Sam & Max Hit the Road. Steve aveva già pronta l'idea di Trixie, dei bigfoot e di Conroy Bumpus, e scrisse tutta l'intro del gioco, anche per dare un'idea del modo in cui i testi dovevano essere gestiti nell'universo di Sam & Max, continuando nel corso della lavorazione a ritoccare quelli scritti da altri. L'idea delle icone per suggerire i contenuti dei dialoghi, senza visualizzarne i testi, fu invece tutta loro. La produzione fluì abbastanza tranquilla, con Sean Clark che si occupò del grosso della tabella di marcia: a posteriori, una dirigenza più accorta avrebbe impedito loro di perdere tanto tempo a programmare i minigiochi, ma lui e Sean si divertivano troppo a "torturare" il linguaggio SCUMM per andare oltre le classiche dinamiche dell'adventure game. A oggi, rivedendo il gioco crede che il primo e il terzo atto siano molto solidi, anche se ha dubbi sulla parte centrale (la sezione di Bumbusville fu rimaneggiata molte volte, avevano difficoltà a farla funzionare sul piano degli enigmi). Si divertirono molto creando Hit the Road, anche se rimane imbarazzato da una crisi di pianto della coprogrammatrice [deduco Livia Mackin, ndDiduz] in un momento di forte stress, dolorante per la sindrome del tunnel carpale...
[DAN] Con Sam & Max fu amore a prima vista (un amore che dura tuttora, nel suo caso!): possono prendere in giro qualsiasi cosa e trova che il loro umorismo sia un modo prezioso di trasmettere anche idee su quello che ci accade intorno, attraverso la satira. Mike Levine gli mostrò i fumetti e gli piacquero subito, fu contento di essere capo-tester su Hit the Road. Curiosità: i minigiochi furono probabilmente testati molto più a lungo della struttura portante dell'avventura grafica. A dirla tutta, ogni tempo morto dovuto alla programmazione del punta & clicca, fu occupato dai tester spremendo all'inverosimile i minigiochi di Hit the Road!
La sorte di Sam & Max Freelance Police discussa da Steve Purcell, Mike Stemmle e Dan Connors
Quando si parla di Sam & Max Hit the Road, riesce difficile non pensare al cancellato Sam & Max Freelance Police, un traumatizzante evento simbolico che nel 2004 uccise la LucasArts che amavamo. Seleziono quindi quanto detto da Mike, Dan e Steve sulla sorte di quel punta & clicca, visto che ne furono rispettivamente capo-progetto, producer e supervisore artistico.
[DAN] Tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, complice anche l'allargamento delle produzioni alle console e la spinta su Star Wars per i prequel, ci si aspettava di vendere almeno 500.000 copie a titolo: una cifra incompatibile col pubblico di riferimento delle avventure grafiche. Fu per questo che gestì l'esperimento di un Full Throttle da giocare episodicamente online, caricando in quasi streaming le stanze (il tutto programmato da Aaron Giles), come prova propedeutica a quello che sarebbe stato nella sua testa Sam & Max Freelance Police. Ma il management non ci credeva davvero.
[DAN] A proposito della cancellazione, Connors spiega che non rimase purtroppo stupito più di tanto della mannaia. C'era un nuovo direttore dello sviluppo, Randy Breen, che imponeva revisioni continue della fattibilità di un progetto e delle sue prospettive economiche, e Freelance Police divenne di fronte a questo atteggiamento sempre più arduo da difendere, specie dopo che il suo promotore Simon Jeffery lasciò il posto di presidente della LucasArts. Il suo sostituto Jim Ward aveva un'idea molto nitida per il futuro dell'azienda. Indovinate? Star Wars e Star Wars. Punto. Dopo la cancellazione, nel mese precedente al suo licenziamento nell'aprile 2004, Connors ricevette il compito di verificare se ci fossero partner nella distribuzione digitale per finanziare il resto dello sviluppo e pubblicare il gioco, per almeno un milione di dollari di budget. Evidentemente non riuscì a trovarne.
[DAN] Freelance Police ebbe anche un altro problema, condiviso con l'ugualmente sfortunato Full Throttle Hell On Wheels: la dirigenza insisteva per creare un ambiente di sviluppo 3D unificato e proprietario per tutti i loro titoli, con un nuovo linguaggio di script. Rimasero in attesa troppo a lungo di una versione utilizzabile di questo codice (che non arrivò mai), tanto che Kevin Bruner insieme a due colleghi programmò un engine in autonomia, con script scritti in LUA, almeno per cominciare a testare quello che stavano facendo.
[DAN] C'erano somiglianze tra il cancellato Freelance Police e la Sam & Max Season One della Telltale che fondò dopo? Poche: il titolo cancellato dalla LucasArts aveva minigiochi più curati, perché l'idea era quella che, alla peggio, avrebbero potuto vendere singolarmente quelli sugli store digitali online [alla disperata, ndDiduz]. I minigiochi della Season One non erano impostati con quella forma mentis. Anche la sceneggiatura era completamente diversa. Il lavoro su Freelance Police fu tuttavia propedeutico per sapere come affrontare correttamente Sam & Max quando si misero in proprio. Per lui il migliore episodio da loro mai prodotto per i Sam & Max è stato Chariots of the Dogs, il quarto della seconda stagione.
[MIKE] Al motore di Sam & Max Freelance Police mise mano, oltre Kevin Bruner, anche Nick Pavis. Gli episodi che lo componevano sarebbero stati sei, i dialoghi delle cutscene erano stati tutti registrati prima della cancellazione, quando stima che i lavori potessero essere giunti al 50-70%. È complicato fare una stima, tra contenuti assenti, abbozzati, implementati, o terminati ma non implementati: il grosso dei primi quattro episodi era stato comunque realizzato. La produzione era leggermente in ritardo ma sotto controllo, diversamente da quella di Full Throttle 2 che, per quanto ne sa, ebbe diversi problemi d'identità e di impostazione alla base stessa del progetto, per la sua natura ibrida di action-adventure. Anzi, per un attimo s'illuse (ingenuamente) che si sarebbero salvati proprio perché procedevano con una bussola più chiara. Se proprio dovesse colpevolizzarsi di qualcosa era un certo "overdesign" per alcuni minigiochi troppo ambiziosi, come una sfida in auto che sembrava di fatto il prototipo di Rocket League. Era un'idea per allungare la longevità con sfide replicabili potenzialmente all'infinito, per migliorare veri e propri punteggi, tramite un gadget semisenziente che Sam & Max avrebbero avuto, il GYTGO (acronimo per Genial Yet Troubling Gaming Organism). Nell'episodio spaziale c'era una variazione sul tema di Perfection, a tempo, per tappare le falle di un'astronave e non morire soffocati. Poi c'era un omaggio a Tron, affrontando una sorta di Master Control, però sotto forma di nacho senziente!
[MIKE] Il famoso comunicato stampa che annunciava la cancellazione del gioco venne diffuso più o meno il giorno dopo che al team fu comunicata la decisione, dando per scontato che fosse del tutto irrevocabile e non ci fosse niente da sindacare. Era così arrabbiato che, quando il management gli disse che la decisione era dovuta alla sparizione del mercato delle avventure grafiche in Europa, rispose: "Sul serio? Dovreste avvisare subito i giornali, perché tutte queste persone sono scomparse nel nulla all'improvviso!" Il sarcasmo non aiutò la sua posizione, ma in quel momento non ebbe la forza di scappare dalla LucasArts come fecero altri membri del team. Mike lascia intendere che i sorgenti del gioco sono stati preservati da chi ci lavorò, ma non dice da chi, sorridendo sornione ("Sarebbe furto di proprietà intellettuale portarseli a casa!", ma poi mostra un faldone contenente i copioni di tutte le cutscene). Recuperare il gioco e metterlo in commercio oggi sarebbe possibile? Niente è impossibile, ma non sarebbe un'impresa economica: l'engine andrebbe riprogrammato, i lavori sugli asset dovrebbero essere completati...
[STEVE] Nonostante fosse già alla Pixar quando Sam & Max Freelance Police partì, cercò di dire la sua a distanza come fece con Hit the Road, senza però in quel caso intervenire praticamente sugli elementi del gioco. Si fidava però di Stemmle, quindi dopo aver impostato con il team le storie dei sei casi previsti, controllava su base giornaliera o settimanale tutto quello che facevano, dai testi alle animazioni. Nel momento della fatidica cancellazione, non postò il suo famoso comunicato dispiaciuto per scatenare i fan contro la LucasArts (anche se la sollevazione popolare gli fece piacere), quanto per assicurarsi che nessuno pensasse a una cancellazione per scarsa qualità del lavoro. Poteva pure capire la ragione economica della scelta, però voleva proteggere almeno la memoria di quanto fatto fino a quel momento.
[STEVE] Quando i Telltale furono fondati dai reduci del cancellato Freelance Police, provò a chiedere subito alla LucasArts se avesse voluto rinunciare alla licenza prima della scadenza. Non vollero, quindi dovette aspettare che scadesse prima di siglare il nuovo accordo che diede finalmente origine alla Sam & Max Season One.
Dan Connors, tra LucasArts, Telltale e Skunkape
L'intervista con Dan Connors copre tutta la carriera di questo producer, il cui lavoro nel corso dei decenni è stato forse poco riconosciuto dai fan. Tester su classici come Day of the Tentacle e Hit the Road, poi direttore del dipartimento testing della LucasArts, in seguito producer, cofondatore della Telltale Games e suo CEO fino al 2015, ora fondatore della Skunkape Games che sta ripubblicando le stagioni di Sam & Max "telltaliche". Dan non è uno che sa stare con le mani in mano, e il suo ruolo a metà strada tra creatività e business dà una prospettiva molto razionale e interessante su alcune questioni. Vediamo.
Era arrivato in California dal Massachussets, dopo aver studiato comunicazione e sognando il cinema. Si mantenne facendo piccoli lavori (anche imbottigliando la birra!), finché il suo amico Michael Levine, che era assunto alla LucasArts, non gli comunicò che si stava spostando dal reparto testing a quello grafico, e che si era liberato un posto che avrebbe potuto occupare Dan, tra i tester. Aveva esperienza di videogiochi su console, ma non su PC: si rimboccò le maniche e divenne presto noto per la sua maniacalità sui dettagli, a volte scontrandosi con i programmatori!
Entrò alla LucasArts nel marzo 1993, appena in tempo per gli ultimi test su Day of the Tentacle: impegnativo non tanto per la versione floppy, quanto per quella doppiata relativamente sperimentale su cd-rom. C'erano tante cose nuove da valutare, dalla velocità dell'accesso al disco al tono della recitazione, eseguita fuori contesto da attori ancora spaesati da quel tipo di produzione. Il grosso del lavoro cominciò a svolgerlo comunque su Sam & Max Hit the Road. Non accreditato, in quel periodo lavorò pure sul testing della versione FM-Towns di Monkey Island 2. Rispondeva al capo-reparto Jo "Captain Tripps" Ashburn, una vera mascotte dell'azienda.
Aveva 24 anni e, quando sentì per la prima volta la voce di Denny Delk per Hoagie in DOTT, immaginandola diversa, più giovane e vivace, scrisse una lettera alla direttrice del doppiaggio Tamlynn Barra, spiegando quanto fosse sbagliata. Lei gli rispose candidamente: "Non interessa a nessuno il tuo parere". Col senno di poi, fu una grande lezione: era in uno di quei periodi nella vita in cui ti trovi a disagio e "pretendi che la gente cambi le cose solo per te". Da allora comprese: solo critiche costruttive, "non mi piace" non ha senso.
Poco dopo Hit the Road cominciò a occuparsi anche dei demo: i loro contenuti erano stabiliti tra il marketing, i capi-progetto e il dipartimento testing. Il marketing voleva qualcosa, gli autori preferivano un'altra, loro segnalavano cosa fosse meglio proporre e cosa fosse invece troppo acerbo per essere distribuito come "assaggio".
Il testing e il supporto prodotto di Star Wars Rebel Assault fu parecchio faticoso: non solo fu necessario spiegare agli utenti come caricare correttamente i driver dei cd-rom, ma molti erano convinti che i filmati fossero più interattivi. Ricevevano chiamate che lamentavano di non aver potuto "svoltare a sinistra": non era un bug, non si poteva, il filmato prevedeva per dire che si proseguisse solo a destra. Un concetto duro da digerire, specialmente nei mesi che videro uscire Star Wars X-Wing e Star Wars Tie Fighter, che lui reputa i migliori titoli mai dedicati a Guerre stellari, rivolti però a una platea meno mainstream e meno lucrativa, rispetto a Rebel Assault. "Era più facile vendere X-Wing a 300.000 persone che sapevano cosa fare, che 2.000.000 di copie di Rebel Assault a chi non sapeva cosa fare col pc!" Questo comunque fu nulla rispetto ai pasticci causati dalla modalità DOS in Windows 95. Non c'è da stupirsi se le avventure grafiche nei primi Novanta erano più difficili: chi le giocava era di per sé abituato ad affrontare lo stesso hardware superando una barriera di consapevolezza tecnica che già lo sfidava.
Mantra di game design delle avventure grafiche così come le concepisce lui, discusso con Dave Grossman: "Non si tratta di consentire ai giocatori di provare quanto siano intelligenti, si tratta di farli sentire intelligenti".
Quali difficoltà comporta una conversione impegnativa, magari con ritocchi tecnici come fu quella di Rebel Assault per la prima Playstation? Relative: per lui la parte complessa del testing è quella più creativa, quando il gioco nasce e devi verificare se funziona sul piano ludico, dei contenuti, del divertimento. "È il 70-80% del lavoro", cose come i porting sono sempre in discesa rispetto a quell'impresa iniziale.
All'epoca di Full Throttle c'era quest'idea di allargare il pubblico di riferimento, ma naturalmente l'implementazione dei minigiochi poteva portare problemi. Ricorda che da tester pose delle domande sulle sequenze di combattimento: "Cosa vogliamo ottenere? Perché in materia di azione pura non sono molto divertenti. Stiamo comunque risolvendo enigmi mentre combattiamo?" Era quello il caso, e per lui rimangono parentesi di una "decina di minuti" con una diversa versione del gameplay da avventura grafica. Non le considera parentesi realmente arcade. La sezione più ardua fu il Demolition Derby: difficile farlo funzionare e difficile da bilanciare.
L'enigma del fossile in The Dig è un buon esempio di feedback dato dai tester: ricostruire lo scheletro senza un riferimento era troppo frustrante, così fu creato quell'aiuto in corso d'opera.
Cominciò a muovere i primi passi nella produzione con Star Wars Dark Forces. Ricorda però in particolare, con grande divertimento, il testing dei primi giochi multiplayer come Jedi Knight e Outlaws. Dirigeva gli altri tester in una sola stanza, tutti collegati in rete, gridando direttive sulle cose da fare mentre era in corso un deathmatch o una similare modalità. Pionierismo. Per il multiplayer la quantità di fattori che potevano generare bug o malfunzionamenti aumentava esponenzialmente: dovevi prevedere test che mettessero alla prova di tutto (i punti di respawn, il peso di un'animazione come quella di un bazooka, per esempio se in quattro l'avessero sparato contemporaneamente).
Grim Fandango fu un'innovazione necessaria per il mercato, ma chiaramente mise in crisi la loro comfort zone con il motore SCUMM, che venne abbandonato. Molti automatismi che rendevano il testing dei punta & clicca SCUMM più veloce e rapido sparirono, e la lavorazione fu più lenta e difficoltosa. Era anche una questione di perfezionismo, è normale che ci sia chi tiene tantissimo a qualcosa. Candidamente ammette di essere una persona che sa accontentarsi dell' "abbastanza buono": "Se non riesci proprio a convincere qualcuno di perfezionare qualcosa, lasciala andare e prova ad aiutarlo in qualcosa a cui lui tiene di più."
Quando fondarono la Telltale Games nel 2004, l'idea era quella di ripensare l'avventura grafica affinché sembrasse "più una storia interattiva che un puzzle game". Volevano anche che il mondo di gioco reagisse meglio alle azioni del giocatore: il casual game di poker Telltale's Texas Hold'Em nacque proprio con quell'intento. Pianificò il business plan della Telltale in tre settimane, comprensivo della distribuzione digitale, in tempo per l'E3 di quell'anno, dove con Bruner e Troy Molander trovarono diversi investitori interessati, incuriositi dalla notizia della cancellazione di Freelance Police. Il fatto che l'avventura grafica non reggesse più il modello della distribuzione retail non implicava che non esistesse ancora un pubblico ricettivo per il genere. Bisognava ricalibrare le aspettative, per esempio su 250.000 clienti potenziali, studiando il prezzo di lancio. Le avventure grafiche erano perfette per sbloccare la distribuzione digitale, che richiedeva utenti non fissati con l'immediatezza, disposti a capire come funzionava il sistema di vendita, perché già più riflessivi.
"Ci dicevano: le avventure grafiche sono morte. Ma come mai escono cinque diversi articoli per dire che sono morte? Magari allora non lo sono! Ho capito questo nella mia carriera: chiunque può dirti perché una cosa non si può fare, è la cosa più facile del mondo. Alcuni ti sanno dire tipo quindici motivi per cui non puoi fare qualcosa. Io ti dico: grazie, ma cercherò di capire con il mio team qual è quell'unico modo di riuscirci. Eppure sapevamo che CSI e Nancy Drew in quel periodo erano avventure grafiche e avevano successo. Funzionavano perché l'unica maniera di vivere quei franchise era attraverso meccaniche di gioco narrative." L'idea di migliorare la resa drammatica dei giochi narrativi era l'obiettivo che per lui è sempre rimasto il nord della bussola dei Telltale. Rivendica anche la riuscita del "feedback iterativo" nel corso di pubblicazione degli episodi di una stagione, via via migliorati dalle reazioni dei giocatori a qualche personaggio o situazione.
Tales of Monkey Island nacque grazie al tempismo. Connors e Bruner sapevano che la LucasArts non voleva avere più nulla a che fare con i vecchi marchi, ma non appena lessero che il nuovo presidente Darrell Rodriguez (2008-2010) era aperto alla cosa, si attaccarono al telefono, al volo! Puzzle Agent invece nacque da due volontà: quella di eslorare il mercato mobile con un titolo più adatto all'hardware e alle interfacce di quelle piattaforme, e quella di lavorare ancora con Graham Annable, al quale erano rimasti tutti affezionati, dopo che era stato con loro nel primo periodo, per Bone. Effetto collaterale interessante: un progetto più piccolo poteva tenere occupate le persone che non stavano lavorando su un titolo più imponente in quel momento. Il team Jake Rodkin & Sean Vanaman, futuri autori di The Walking Dead, nacque così.
L'idea di usare gli zombi in una storia era in realtà nata prima che ottenessero la licenza del lavoro di Kirkman: erano interessati a creare un senso di urgenza in un gioco d'avventura, e quelle circostanze sembravano perfette. Quando approcciarono la Universal, in pratica convertirono l'ansia da zombi in ansia da dinosauri, per Jurassic Park: The Game. L'esperienza su quello, fusa con l'idea del gioco che ricordava alcune tue scelte di dialogo in Back to the Future: The Game, confluì poi nella piena maturità in The Walking Dead. Era una grande occasione, anche perché per una volta avrebbero lavorato con un marchio contemporaneo e di tendenza. Alleggerirono leggermente la sperimentazione di Jurassic Park, che aveva spiazzato troppo impedendo il movimento libero, ma capirono presto che The Walking Dead avrebbe funzionato più di ogni altra cosa che avevano mai fatto: i punteggi dei playtest erano alle stelle, notarono che i giocatori erano molto coinvolti. Il tutto mentre la serie tv decollava. "Uno dei rari momenti della vita in cui l'imbrocchi alla grande". Il feedback durante la stagione crebbe a tal punto che crearono il quinto e ultimo episodio con un entusiasmo mai provato. L'obiettivo era di usare ogni strategia d'interazione, tipo le situazioni da avventura grafica, i quick time event, i dialoghi a tempo, per organizzare un ritmo narrativo: era quello che guidava il tipo di interazione in una scena, non viceversa.
I detentori dei marchi, gli autori dei franchise in licenza che la Telltale affrontò, erano molto coinvolti, perché si trovavano di fronte a uno stile di gioco non difforme dal loro stesso lavoro, tutto incentrato sulle situazioni narrative e sulle motivazioni dei personaggi. Non si parlava di livelli, power-up e combattimenti. Si usava la stessa lingua.
Perché la Telltale finì così male, nel settembre 2018? Finanziariamente, era diventata più grande di quanto fosse mai sostenibile per la mole di copie che riusciva a vendere, una "spirale di morte". Al di là di questo, il successo di The Walking Dead fu uno spartiacque: erano dove lui e Bruner avevano sempre voluto arrivare, ma una volta raggiunto il traguardo, non furono più d'accordo sulla direzione da prendere. "Lavoravamo insieme dal 1998, avevamo raggiunto insieme tutti gli obiettivi che ci eravamo prefissati. Finiti quelli, rimasero solo le cose su cui dissentivamo, giorno dopo giorno". Intorno al 2015, complici anche lo shock per il diabete giovanile di suo figlio e i problemi di salute di sua moglie, Connors lasciò il ruolo di CEO a Bruner, ma non erano davvero intercambiabili: la Telltale era stata la Telltale perché diretta da loro due come squadra perfettamente bilanciata (senza nulla togliere ai dipendenti, sottolinea). "Sarebbe stato lo stesso se Kevin avesse lasciato e fossi rimasto io, non avrebbe funzionato". Si prende una parte di responsabilità per quello che è successo, col senno di poi bisognava capire come ottimizzare quello che c'era, non crescere a dismisura.
Da allora si è dedicato alle iniziative di beneficenza per sostenere i malati di diabete, anche intrecciandole col mondo dei videogiochi (per esempio con l'aiuto di Humble Bundle). Le remaster delle stagioni di Sam & Max con la Skunkape sono nate quando ha letto che gli asset della vecchia Telltale erano in vendita: stanno andando bene e contano di far uscire in tempi brevi la remaster di The Devil's Playhouse. E dopo? Ci sta ancora pensando, ma non sarebbe male continuare a sfruttare l'ormai notevole conoscenza che hanno dell'engine Telltale Tool nell'ultima versione. Ci sono ancora cose dei Telltale non più in vendita, magari da recupare... ha una lista di possibili prossimi passi per la Skunkape, vedrà cosa potrà diventare realtà.
Il futuro dei giochi narrativi? Magari l'IA per la gestione dei personaggi non giocanti, e pure un'integrazione con il lavoro degli streamer, qualcosa che ruoti sull'idea di giocare tutti insieme, anche a distanza, un'esperienza di tipo narrativo. È comunque felice che la pura formula Telltale non sia morta, con cose come Star Trek Resurgence del team di Kevin e The Expanse. In ogni caso, se si sperimenta con una proposta nuova come fecero loro con l'episodico, è importante spiegare bene al pubblico ciò che lo aspetta, quello che hai in mente, quale sarà nelle intenzioni l'esperienza.
Mike Stemmle, una mente matematica per l'avventura umoristica
Mike Stemmle è un designer con un senso dell'umorismo tutto particolare e un po' sornione: la sua intervista con Daniel Albu è divertente anche per quello, ma tra una battuta e l'altra si ha l'idea di un vero professionista che ha attraversato le epoche con una certa dignità... e con pragmatismo.
I videogiochi e in particolare le avventure lo avevano da sempre affascinato. La prima che realizzò amatorialmente era con una grafica vettoriale pateticamente programmata su Apple II, ambientata nel college che stava frequentando. Negli anni successivi, scoprì il tool World Builder per Mac e iniziò a partorire lì avventure graficotestuali da distribuire come shareware, incurante del fatto che, usando personaggi preesistenti, in altri tempi sarebbe stato seppellito da lettere di diffida. In questi giochini c'era di tutto: parchi di divertimenti stregati, cyberspazio, la banda musicale di Stanford, Superman, la Fortezza della Solitudine, Batman, Alice nel Paese delle Meraviglie. Imbarazzante, col senno di poi.
Arrivò alla Lucasfilm Games nel giugno del 1990, ancora allo Skywalker Ranch, che per quanto affascinante richiedeva 25 minuti di auto per essere raggiunto, dall'appartamento in cui viveva. Quando l'azienda si trasferì, la nuova sede era invece così vicina che andò per anni al lavoro a piedi! Si trovò a frequentare la "Scumm University", per imparare a usare il linguaggio SCUMM, insieme ad altri neofiti come Sean Clark e Tami Borowick, con Hal Barwood che divenne un po' il babbo di tutti ("Mi pagò pure diversi pranzi, ancora lo ringrazio"). Con Sean e Tami completò il primo lavoro pubblicato, la tripletta di demo Passport to Adventure.
Tra quest'ultimo impegno e quello ufficiale come scripter di Indiana Jones and the Fate of Atlantis, fu spinto come gli altri colleghi appena arrivati a "sporcarsi le mani un po' su tutto": a sua memoria, così si spiega il suo essere citato nei credits di The Secret of Monkey Island e altri giochi d'azione in lavorazione in quei mesi. Per Monkey 1 in effetti ricorda di aver lavorato sul ritocco di alcuni sprite per i porting, tipo quello Amiga.
Su Atlantis ebbe il ruolo di capo-scripter, il che implicava non solo programmare le stanze e gli enigmi, ma anche scrivere alcuni dei testi secondari dei quali non si occupava Barwood stesso. Condivide il ricordo della fatica extra per creare i tre percorsi alternativi centrali per risolvere l'avventura: allungarono di molto la lavorazione, nonostante ci si trovasse ancora nel periodo in cui non c'erano scadenze. Era sostanzialmente il capo-progetto a decidere all'epoca quando un gioco era pronto per essere pubblicato, c'era un sacco di libertà: superiore a quella di altre aziende che, non avendo come loro il sostegno dei capitali Lucasfilm, funzionando in modo così lasso e arbitrario "avrebbero chiuso almeno quattro volte!" Gli fa piacere che per molti sia questo il quarto capitolo ufficiale delle avventure di Indiana, anche se non gli è dispiaciuto Il quadrante del destino ("Uno di quei casi in cui dici: non sono sicuro che fosse necessario, ma come blockbuster estivo funziona").
Come visse il passaggio dai testi puri al doppiaggio? In modo ambivalente: la qualità del doppiaggio alla LucasArts era alta e migliorò col tempo, ha ricordi bellissimi di alcune sessioni di registrazione con i vari cast, però un'avventura non doppiata genera un ritmo e un'atmosfera diverse, senza considerare che, se non esiste doppiaggio, ti puoi permettere di ritoccare i testi fino all'ultimo secondo. Trova che, con l'arrivo del doppiaggio e di un approccio estetico più cinematografico, il fatto stesso di interrompere i dialoghi per farti scegliere delle risposte, poi lette da chi le recita, abbia appesantito un po' la vecchia concezione di avventura grafica. Per questa ragione non gli dispiace l'approccio più moderno dei Telltale da The Walking Dead, con le risposte da fornire in un tempo limite, mentre l'interlocutore non aspetta all'infinito.
Non ci ha mai lavorato, ma dal di fuori pensa che una delle cause dietro alla produzione tribolata di The Dig fosse nel capriccio di crearlo con un engine diverso dallo SCUMM, che per lui, specialmente dopo l'esperimento di Loom, aveva dimostrato di essere flessibile per qualunque approccio di avventura grafica in 2D. Loda l'amico Sean per averlo chiuso una volta per tutte, proprio imponendo la programmazione in SCUMM.
Vince Lee lo ha accreditato come coautore del concept di Rebel Assault II: respinge umilmente ma con gratitudine il riconoscimento. Semplicemente divideva con Lee l'ufficio, mentre stava lavorando sul primo gestionale lucasiano, l'umoristico Afterlife, ed era normale discutere, dare pareri e sostenersi a vicenda. Afterlife nacque dalla sua passione per i simulatori e per i calcoli matematici che li reggono, e ammette che due terzi del gioco erano un "reskin di SimCity 2000": aveva piani molto ambiziosi, ma fu costretto dalla dirigenza a mantenere la mira un po' più bassa, per non spendere troppo. Indipendentemente da come venne, ricorda con affetto e piacere il lavoro svolto col resto del team.
Prima di Fuga da Monkey Island, passò mesi a preparare il prototipo di una sorta di clone di Diablo con supereroi, intitolato Justice Unlimited. C'erano un sacco di buone idee, ma il progetto non decollò mai sul serio sul piano organizzativo, nonostante il notevole lavoro nella preproduzione e nei bozzetti. Oltretutto era pensato ancora in 2D, mentre il mondo dei videogiochi si stava spostando sul 3D. Fu cestinato e lui si prese due mesi di vacanza, perché era in uno stato di stress non indifferente.
Quando crearono Fuga, l'atmosfera alla LucasArts era pessima: si sentiva nell'aria che l'azienda avrebbe presto chiuso con le avventure grafiche, e forse pure per quella ragione non passarono molto tempo a riflettere bene su alcune decisioni, né ci fu qualcuno che li fermò in tempo, obbligandoli a ripensare alcune cose come il Monkey Kombat ("Come arrivammo a pensare che, levato lo humor dal combattimento a insulti, la sola dinamica spogliata di tutto avrebbe funzionato?"). Ci sono tanti strappi logici alla continuity, non solo l'evidente delirio di Herman Toothrot nonno di Elaine, ma anche piccoli dettagli, come Guybrush che si rifiuta di mangiare il sushi, quando in Monkey 2 sfidava il pescatore, promettendo di mangiare un intero pesce così com'era. Ebbero poi un sacco di difficoltà nel far funzionare il terzo atto [si vedeva, ndDiduz], rimasto sfilacciato, con l'unica bussola dello scontro finale, che trova sempre azzeccato. Muovevano inoltre i primi passi nel 3D: in ogni inquadratura non potevano esserci in media più di tre personaggi a parte Guybrush, per limiti del carico poligonale. Tenendolo presente si poteva tuttavia aggirare l'inghippo forzando le inquadrature, oppure creando personaggi più semplici nella modellazione, oppure ancora tagliandoli letteralmente a metà (accadde per esempio con i giudici della gara di tuffi, perché doveva comparire anche Marco De Pollo in quell'inquadratura).
Oltretutto quel 3D ibrido, con personaggi in realtime e fondali precalcolati, non forniva nemmeno la libertà migliore del 3D totale realtime, quella di reinquadrare tutto a piacimento e con facilità. A dispetto di questo, preferisce esteticamente il loro Guybrush a quello della Special Edition (che criticò apertamente in un'intervista, mentre erano in cross-promotion per Tales: chi di dovere lo guardò MOLTO male!). A posteriori per Fuga avrebbe preferito lavorare in 2D e magari pure con un'interfaccia punta & clicca, perché la riuscita di Grim Fandango era molto legata alle peculiarità dei suoi personaggi naturalmente squadrati, e alla forma mentis di Schafer, che voleva proprio eliminare l'interfaccia dallo schermo. Il concetto che vuole trasmettere Stemmle è: ereditarono quelle decisioni per Fuga, ma non necessariamente vi si adattavano. Se ne facesse una remaster oggi, cercherebbe di snellire il Monkey Kombat, però non correggerebbe gli "errori di continuity": dopo Return to Monkey Island, pensa che anzi possano oggi alimentare funzionalmente il mistero sull'affidabilità delle storie raccontate da Guybrush in tutti questi anni, completando quel tema. Riguardo alla tematica portante di Fuga, azzarda che il tono satirico anti-commerciale fosse un riflesso inconscio suo e di Sean, riflettendo sull'idea di dover creare per forza... l'ennesimo Monkey Island!
Ha mai conosciuto il "segreto di Monkey Island"? "Considerando che ce ne inventammo uno davvero brutto per Fuga da Monkey Island, direi proprio di no!" Stemmle comunque prende in giro Ron Gilbert, suggerendo che in realtà se lo sia inventato nel corso degli ultimi dieci anni e che all'epoca non lo sapesse nemmeno lui. Dal suo umile punto di vista, quando fece Tales of Monkey Island alla Telltale e Ron passò per qualche giorno come "garante" dell'operazione, si assicurò per lo meno di non fare nulla che potesse compromettere qualsiasi cosa che Gilbert potesse avere in mente, senza fargli domande esplicite. Non voleva ripetere l'errore commesso con le troppe libertà di Fuga.
Non capisce molto il senso delle speedrun per le avventure grafiche: si ottengono i record saltando "la fuffa", ma la cosiddetta "fuffa" per lui in un'avventura grafica costituisce una gran parte dell'esperienza stessa! Per anni alla Lucas avevano azzardato l'implementazione di comandi per saltare tutto il saltabile, però cambiavano sempre idea, dicendosi: "Ma queste cose le vedranno una sola volta, perché vorrebbero saltarle?" Oltretutto lui ha una predilezione per la randomizzazione che non va d'accordo col concetto di speedrun, e gli arriva dalla sua passione per la matematica: non è solo uno sfizio, trova che il design di un'avventura grafica se ne possa giovare, perché gli elementi randomici spingono a ragionare sul vero meccanismo di qualcosa, impedendo il rischio di lasciar superare un'impasse col classico "usa tutto con tutto".
Dopo Fuga fu utilizzato spesso nei giochi di Star Wars, contribuendo ai testi delle cutscene di titoli come Star Wars Battlefront II (2005) o Jedi Outcast, dove fu in grado anche di dire la sua sulla storia. Accolse volentieri la richiesta, perché cominciava a temere che non avrebbe più diretto un gioco, e che ormai il suo tipo di humor alla LucasArts non servisse più: si levò la soddisfazione di scrivere qualcosa di serio (anche se c'è qualche sporadica battuta in-game demenziale, nascosta e riprodotta molto di rado, in Battlefront II). Sulle trame lo prendevano più con le pinze, perché la sua tendenza all'umorismo non veniva ben accetta in territorio starwarsiano (ma crede che su Luke degli Ultimi Jedi funzionerebbe). Ha fatto da consulente inoltre per giochi di Indiana Jones, il pubblicato La tomba dell'imperatore e il cancellato The Iron Phoenix. Una sua idea, con una storia che avrebbe intrecciato varie versioni di Indy in diverse fasce d'età, non è mai decollata in una vera proposta.
L'ultimo gioco sul quale lavorò alla LucasArts, non da freelance ma proprio in sede, fu Star Wars Republic Commando, per i testi: anche se trovava sbagliato che i cloni potessero sviluppare personalità differenti, agendo nello stesso contesto, abbracciando la stessa forma mentis, lo ritiene alla fine uno dei suoi lavori migliori. Dopo la Lucas rimase per qualche tempo alla Perpetual Entertainment, nel tentativo di far decollare un gioco online di Star Trek che finì però cancellato.
Non raccolse subito l'invito dei vecchi amici di unirsi alla Telltale, perché all'epoca non se la sentiva di entrare in una start-up, ma è felicissimo di averlo fatto tempo dopo: ebbe la chance di redimersi con Monkey Island e di pubblicare finalmente un nuovo gioco di Sam & Max, oltre a lavorare su Back to the Future. È profondamente grato per aver fatto parte dell'azienda in quegli anni.
Visto che ha lavorato sia su Fuga sia su Tales of Monkey Island, quale formato si addice di più alla saga? Tradizionale o episodico? La sfida per Mike finisce pari: da un lato Monkey Island ha una suddivisione in isole che si presta molto bene alla divisione in capitoli, dall'altro un'unica storia ti dà la possibilità di gestire meglio la struttura nei tradizionali tre atti e il suo crescendo. Nessun dubbio invece per Sam & Max: le loro storie sono di corto respiro, sono nati come episodici.
La loro idea iniziale per Back to the Future proponeva come protagonista la figlia di Marty, ma Bob Gale vi si oppose: bisognava raccontare proprio di Marty McFly, su quello non voleva transigere. A quel punto decisero allora di trovare una loro dimensione in un altro nuovo adolescente, cioè la versione giovanile di Doc, che nessuno aveva mai visto prima: "Volevamo raccontare un'altra storia d'amore: Doc s'innamorava della scienza, così come i genitori di Marty avevano trovato l'amore nel film". Mike ricorda un momento divertente della registrazione dei dialoghi, quando Christopher Lloyd recitò di nuovo l'iconica "When this baby hits 88mph, you're going to see some serious shit!" e Gale lì presente saltò su una sedia. Lo trovava volgare, una cosa che non avrebbe mai scritto. Imbarazzati, gli fecero notare che era proprio la battuta del film, copiata pari pari! Non riusciva a credere di averla scritta sul serio! Per Mike il gioco venne bene, rimpiange solo che una certa progressiva ristrettezza di budget e quindi di tempi li costrinse ad asciugare l'ultimo episodio. Lui impose a tutti di evitare il viaggio nel tempo come espediente per risolvere enigmi di poco conto in stile Day of the Tentacle, perché per lui l'essenza di BTTF non era in quell'aspetto.
Parlando di cinema, non sopporta una tendenza attuale che nota, cioè la necessità di essere troppo "chirurgici" nella costruzione di una sceneggiatura o del montaggio, privilegiando solo ciò che serve, disprezzando un approccio meno matematico. Di Barbie per esempio gli son piaciute le scene stupide con Will Ferrell, sulle quali spesso la regista Greta Gerwig indugiava, anche se avevano esaurito la loro stretta funzione narrativa.
Ha lasciato la Telltale post-Walking Dead perché, pur ritenendo tutto quello in seguito prodotto da loro come "fiction interattiva" di gran livello, non appartiene alla sua definizione di "gioco" più tradizionale (che a suo parere è già messa un po' a repentaglio dal punta & clicca classico). Preferisce raccontare in un videogioco fornendo spunti per dare un senso narrativo all'interazione ludica, un po' come un match sportivo finisce per costruire una narrazione emergente nello svolgersi della partita. "I giochi non sono storie, anche se possono usare le storie per motivarsi".
Al momento sta progettando piccole esperienze per la VR, in un contesto riabilitativo, i cosiddetti "serious games" per aiutare degenti o chi soffre di patologie. Tornerebbe ai videogiochi classici nel caso in cui esistesse una remaster di Fuga (dove ritoccherebbe il terzo atto, anche se di certo non sa per ora come!), oppure se Sam & Max Freelance Police resuscitasse in un qualche modo: sarebbe l'unico caso in cui riabbraccerebbe Sam & Max, perché per ora, dopo Sam & Max: This Time It's Virtual, considera col massimo affetto la pratica chiusa.
Steve Purcell, il papà di Sam & Max
Steve Purcell non dovrebbe aver bisogno di presentazioni: fumettista, storyboard artist e regista nell'animazione, creatore di Sam & Max, una delle colonne della Lucasfilm Games originale. Albu ha cercato di governarlo in 3 ore e 40 minuti di intervista (!) e vi propongo una mia navigazione in quello che è stato detto.
Non è solo uno di quelli che "disegnava da sempre", nel suo caso si parla di una tendenza precocissima: lo faceva già da tre-quattro anni, da bambino disegnò una sua versione di Bozo il Clown (gli faceva paura, ma lo disegnò lo stesso!), cibandosi via via di tanti cartoon, specie Warner Bros e Hanna & Barbera. "Tutti sarebbero rimasti delusi se non mi fossi guadagnato da vivere disegnando!" Al liceo divenne una piccola celebrità per le sue caricature, ma amava pure i film amatoriali: girò un horror grottesco in cui un suo amico si trasformava in una sorta di plumcake vivente, che animò in stop-motion, partendo da un cuscino. La passione per l'animazione si affiancò presto a quella del disegno, come suo complemento: i primi esperimenti coinvolsero i G.I. Joe.
Primo disegno pagato, meno di un dollaro: la sua insegnante delle elementari gli chiese di disegnare Snoopy su un biglietto di auguri. Aveva 14-15 anni invece quando un tizio gli allungò 10 dollari per dipingere le fiancate di un furgone. Gli è sempre piaciuto un sacco sperimentare con molte tecniche: disegnare, animare, dipingere, scolpire, costruire meccanismi. Ammira però chi riesce a scegliere una strada precisa. Il dilemma si presentò durante il junior college. Aveva smesso di disegnare per fare cortometraggi, ma pensò che stesse sprecando un suo talento naturale, perciò decise di accantonare il sogno del cinema per iscriversi al CalArts, dove ottenne un diploma di Belle Arti (il cinema sarebbe comunque rientrato nella sua vita).
I suoi primi lavori legati ai videogiochi risalgono al 1983: erano copertine, per prodotti venduti in alcuni Apple Store, ma realizzò pure un dipinto a olio per un titolo in particolare, Trion in 3 Dimensions (oggi non gli piace affatto il risultato). Quelle commissioni però erano uno spasso: non sapeva nemmeno come fossero i giochi. Se gli dicevano però "Ci serve uno zombi che grida disperato mentre muore", lui non aveva bisogno di altro! Creò inoltre illustrazioni per giochi di ruolo come Dungeons & Dragons.
Poco dopo passò alla Colossal Pictures, interessato a un corso intensivo per animatori, che scarseggiavano nella Bay Area, ma presto decisero di usarlo come character designer e storyboardista, impieghi che peraltro pagavano meglio. In questo periodo ricevette due telefonate: una era per lavorare su un ancora in fasce Nightmare Before Christmas, l'altra era dalla Lucasfilm Games, da Gary Winnick. Affascinato dallo Skywalker Ranch, accettò contro ogni logica la seconda offerta: teoricamente non aveva nulla a che fare con la pixel art, ma per la sua forma mentis l'idea di sfidarsi con una tecnica del tutto nuova lo solleticava. Scoprì dopo che era stato Ken Macklin a segnalarlo a Gary, dopo aver letto il primo comic book di Sam & Max uscito nel 1987: i quattro mesi che Purcell decise di dedicarvi furono i più remunerativi della sua vita. Fu grazie a Sam & Max se lui stesso e tutti gli altri capirono quale artista voleva essere.
I primi due giorni alla Lucasfilm Games gli fu chiesto di creare personaggi per il poi sospeso Habitat. Subito dopo decisero di sfruttarlo per tutto il materiale cartaceo di Zak McKracken and the Alien Mindbenders, copertina inclusa (dove la somiglianza tra lui e Zak giura non sia stata mai cercata, ma in effetti c'è!). Concordò cosa collocare nella copertina con David Fox, ma per il resto ebbe carta bianca, anche per ampliare le gag visive del National Inquisitor. Era una pacchia: faceva quello che gli piaceva di più, senza risentire dei limiti tecnici dei giochi del periodo. Stesso discorso vale per la copertina di Pipe Dream e il retrocopertina della terza edizione di Maniac Mansion, dipinto al volo in un fine settimana (e gli fu permesso di tenerlo).
Davvero fu tester del simulatore bellico Their Finest Hour: Battle of Britain? Non proprio. Divideva l'ufficio con gli altri grafici Martin Cameron, Kalani Streicher e Mike Ebert: a fine giornata, quand'erano ormai stanchi, avviavano il gioco che era sugli hard disk di tutta l'azienda, per rilassarsi. Scrissero qualche impressione e allora furono accreditati in quel modo.
Perché è accreditato per il "whip research" nei credits di Indiana Jones and the Last Crusade - The Graphic Adventure? Perché, con la scusa di dover animare Indy nel punta & clicca, riuscì a ottenere il numero di telefono dell'artigiano che aveva creato le fruste per i film di Indiana Jones, e ne ordinò una. Imparò anche a usarla senza farsi male, ma era naturalmente solo uno sfizio: per il livello di dettaglio che avevano allora, non era di certo necessario studiare così tanto per creare le animazioni!
Indy 3 fu un passo fondamentale per lui: affrontò la vera e propria grafica in-game, per giunta con l'obbligo di animare personaggi umani poco caricaturali, più piccoli di quelli di Maniac e Zak. Cercò il linguaggio del corpo e creò le prime "special case animation", cioè le sequenze che venivano mostrate una volta sola. La prima in assoluto fu quella in cui Indy scivola in una caverna precedentemente piena d'acqua, nelle catacombe veneziane. Amava animare lo slapstick, anche se nel team c'era qualcuno che voleva limitarne la deriva comica: fortunatamente, nessuno gli impedì di creare la folle sequenza dell'esplosione di Indiana nel finale, se si fosse raccolto il Graal sbagliato. Da quel momento gli chiesero sempre scene di corpi che esplodevano, comprese quelle in Loom e The Secret of Monkey Island.
Non si ritiene un grande utilizzatore della tecnica del dithering (pixel di colori alternati per simularne un altro), che per lui alla Lucasfilm Games era gestita nel modo migliore da Mark Ferrari. Vi si appigliò specialmente nei primi piani di Loom, ma più che altro per cercare una tonalità intermedia che annacquasse il mostruoso "rosa salmone" EGA che si pretendeva usassero per la pelle umana...
L'iconica copertina del primo Monkey Island fu una piccola sfida: Gilbert gli chiese di usare uno stile un po' più realistico di quello per Zak, che però era per lui più istintivo, usato nei suoi fumetti. S'impegnò molto per uscire dalla sua comfort zone e va fiero che significhi così tanto per i giocatori (anche se, col senno di poi, lo trova comunque un po' cartoon). Nella sua testa Guybrush era un tipo comune, alla Matthew Broderick in Ladyhawke, non il tipo più allampananto delle Special Edition. La composizione di quella copertina fu sostanzialmente farina del suo sacco, anche perché, a differenza che in Zak, aveva lavorato sul gioco in sé e aveva delle preferenze. Concordò comunque con Gilbert la direzione da prendere. Per quanto riguarda la grafica in-game, trova che Ian McCaig abbia fatto un lavoro eccellente nel ridisegnare i suoi primi piani in VGA, trovando una strada personale a partire dai suoi originali EGA, come lui stesso non avrebbe saputo fare in quel momento.
Quando gli domandarono di fare strip per la fanzine lucasiana The Adventurer, pigramente decise di proporre Sam & Max, ma il suo avvocato lo aiutò a stilare un contratto per rendere chiaro che NON stava cedendo i personaggi alla Lucasfilm. Per rimanere sicuro al 100% dell'indipendenza, Steve impostò ogni parodia dei giochi in lavorazione senza usare elementi riconducibili con sicurezza ai copyright lucasiani (infatti ha poi potuto riprodurre altrove quelle tavole senza problemi).
La copertina di Monkey Island 2 richiese più impegno: Gilbert voleva un impatto da illustrazione per un libro stile "Isola del tesoro", così Steve decise di realizzarla a olio, impiegando un mese intero. Collette Michaud posò sia per Guybrush sia per LeChuck. Per quanto il soggetto fosse cupo, cercò di inserirvi elementi abbastanza esagerati da suggerirne lo humor assurdo, come l'aspetto della bambola: per lui il mondo di Monkey Island non era cartoon, quanto un'esperienza alla Monty Python and the Holy Grail, cioè "realistico ma con persone che fanno cose assurde", anche se rispetta la diversa impostazione di Larry Ahern su Curse. D'altronde era vero, come diceva Larry, che in Monkey 2 mancava una vera direzione artistica: il lavoro con gli scanner era ancora troppo pionieristico per generare quell'esigenza. Dal timecode 1:37:00 Purcell prova a riconoscere i fondali sui quali lavorò: fece molto meno di Peter Chan, che alla fine era troppo più veloce degli altri nell'uso dei pennarelli. Lui di sicuro creò Woodtick, diversi interni e naturalmente l'animazione della resurrezione di Rapp Scallion, che comportò una settimana e mezza di lavoro ininterrotto! Il dipinto originale per la cover di Monkey 2 è nel suo ufficio (come mostrato nel video), in una cornice super-pacchiana che ha trovato in un rigattiere: "Ci puoi mettere solo un'immagine di pirati in quella cornice lì!"
Per quanto concerne Defenders of Dynatron City, uscito solo per NES, era un'idea di Gary Winnick: voleva farlo diventare un marchio crossmediale tra fumetti, videogiochi e serie tv animata, concentrato su un gruppo di bizzarri supereroi. Purcell contribuì a finalizzare l'aspetto e la caratterizzazione dei protagonisti, ma non lavorò sul titolo in sé. Rimpiange però che la serie animata non sia andata oltre il pilot: in una prima versione lo scienziato pazzo Dr. Mayhem era interpretato addirittura da Christopher Walken!!!
È accreditato per la concept art di Curse of Monkey Island perché Ahern gli chiese di provare a disegnare i personaggi in modo diverso, più vicino allo stile caricaturale dei suoi fumetti. Fu divertente, ma non c'era mai stato impegno da parte sua a lavorare sul gioco in sé, era già quasi fuori dalla LucasArts a quel punto. Rifiutò di dipingere la copertina di Curse perché ammirava lo stile deciso che Ahern aveva creato per il gioco, quindi non avrebbe mai potuto tradirlo, né gli andava di dipingere imitando lo stile di qualcun altro. La copertina per Tales of Monkey Island che i Telltale gli chiesero di dipingere, un decennio dopo, lo trovò con più esperienza, più rilassato nell'affrontare materiale di partenza non suo, ma a suo modo. Diversamente da quanto accadde con Curse, accettò l'impegno e trova che l'illustrazione sia più vicina al suo vero stile più cartoon e meno realistico, rispetto alle due storiche dei primi due Monkey.
L'ultimo lavoro esteso che fece alla LucasArts fu sul character design e parte della sceneggiatura del gioco per bambini Mortimer and the Riddles of the Medallion di Collette Michaud (allora già diventata sua moglie), scintilla che poi portò alla creazione della divisione educational chiamata Lucas Learning (1996-2001). Arduo per il mix di stili: CGI precalcolata per le sezioni action, stile Star Wars Rebel Assault, più 2D a mano per il resto.
Lasciata la LucasArts, si tuffò nella serie animata di Sam & Max per Nelvana / Fox Kids, tra il '97 e il '98. Nessuno gli chiese di censurare i personaggi per una programmazione destinata ai bambini, ma con lo sceneggiatore e showrunner J. D. Smith pensarono di anticipare i problemi: decisero di sostituire ogni violenza con assurdità totali, seguendo il mantra che Sam & Max sarebbero rimasti se stessi se si fosse garantita la loro bizzarria. Sorprendentemente la produzione consentì loro comunque gag un po' azzardate per il target, e Steve rielaborò a modo suo la richiesta di un personaggio femminile creando la bambina scienzata The Geek, graficamente di sesso indefinibile. In realtà non ci furono censure imposte nemmeno in Hit the Road: lì l'assenza delle pistole fu più che altro decisa per non spingere i giocatori a usarle su qualsiasi cosa, intralciando la logica di un'avventura grafica. Stemmle propose il loro recupero nei titoli di coda interattivi che ricorderete.
Per un breve periodo fu poi all'Industrial Light & Magic, in una divisione che doveva creare un film in CGI su Frankenstein, finanziato dalla Universal: non se ne fece più nulla, così come naufragò il successivo celeberrimo progetto di un film animato su Monkey Island. Ricorda che dalla finestra vedevano l'entrata e l'uscita degli impiegati della Pixar, dalla sede che avevano allora a Point Richmond, prima di Emeryville. Li invidiavano: loro realizzavano cose che poi la gente avrebbe visto sul serio. Alla fine insieme ad altri due colleghi, quando il suo gruppo fu smantellato, entrò davvero tra gli story artist della Pixar. Una delle prime cose che fece fu creare lo storyboard e la scena in cui il personaggio di Doc Hudson in Cars (2006) descrive Bessie l'asfaltatrice: ascoltare Paul Newman che recitava le sue battute lo emozionò non poco. Alla Pixar ha anche scoperto la recitazione in ruoli minori, un'altra delle cose che si è sempre divertito a fare, a tempo perso.
I lavori sulla Sam & Max Season One dei Telltale furono tranquilli: "Quando concedi qualcosa in licenza, hai solo due possibilità: o te ne freghi del risultato, oppure ti fidi delle persone a cui la dai. Se il team capisce il marchio, ti puoi rilassare, dare il tuo parere e goderti il lavoro che fa. È meglio che gestisca i lavori gente che se n'intende, non io!" Prima di ogni stagione s'incontrava con i Telltale per un brainstorming a briglia sciolta, solitamente incentrato sui luoghi da visitare: per lui l'essenza del divertimento arriva da lì, degli enigmi gli interessa relativamente.
Come si pone di fronte all'eliminazione di Sam & Max dalle Special Edition di Monkey 1 e Monkey 2? "Avvocati che cancellano le tracce": ne capisce il senso, tuttavia ci si sarebbe potuti mettere d'accordo senza problemi. D'altronde è successo per il cammeo di Max in Day of the Tentacle Remastered: la Double Fine di Tim Schafer gliel'ha semplicemente chiesto e lui ha firmato un permesso regolare. No problem. E Max è rimasto.
Una cosa che ha imparato alla Pixar è l'arte zen di non odiare una tua idea, pur riuscita, dopo averci rimuginato per anni: la lavorazione di Brave ne durò ben sei, e diventa alto il rischio di stufarsi delle proprie cose e sostituirle solo per noia. Ma non bisogna dimenticare che potrebbero comunque funzionare per chi le veda una prima volta! Racconta che Brad Bird, il creatore degli Incredibili, aveva persino l'abitudine per questo motivo di escludere dalla revisione del materiale le gag che giudicava migliori, per non rivederle troppe e volte, correndo il rischio di odiarle. Steve ha trovato particolarmente difficile questo stato mentale quando è passato alla regia in assolo, per esempio su Toy Story: Tutto un altro mondo (2014, dove Purcell in originale doppia anche il cattivo, ndDiduz): al montaggio, da regista, devi per forza rivedere le scene per intero più e più volte... e a quel punto realizzi che non riesci più a trovare divertente ciò che ti sembrava lo fosse al primo giro!
Non ha mai proposto alla Pixar di inserire Sam & Max da qualche parte: ragioni legali. "Mai incrociare i flussi!" Sostiene tuttavia che una delle ultime cose che ha diretto in azienda, la serie animata Cars on the Road (2022) su Disney+, proponga molti temi sam&maxiani, a partire dal viaggio in giro per l'America.
Le sue storie preferite di Sam & Max? Forse quella di Hit the Road perché tra l'altro s'ispira al fumetto "Sam & Max On the Road" che pubblicò qualche anno prima. Ha un debole anche per la storia a fumetti "The Beast from the Cereal Aisle" (1992). Trova i personaggi davvero resilienti a tanti mezzi di espressione, ma avrebbe dei dubbi solo sul cinema: un film di animazione dovrebbe accettare compromessi per un pubblico di massa, per giustificare il suo budget. Pensa che forse Sam & Max possano avere una seconda chance nelle serie tv (magari Netflix?).
Come si pone all'idea di definire un "canone" per le storie di Sam & Max? "A me del canone non frega assolutamente nulla." Gli sembra che ossessionarsi per i dettagli non faccia bene al divertimento della narrazione. L'unico canone per quello che lo riguarda è la fedeltà dei personaggi a se stessi. È come per Batman: "Fintanto che riconosco Sam & Max, il loro mondo si può anche piegare alle esigenze di una storia". Un po' come coi multiversi? Sorride e liquida: "Il multiverso mi suona come un imbroglio: se dici che il multiverso è canone, vuoi dire semplicemente che il canone non ce l'hai".
Abbiamo speranze per un nuovo fumetto di Sam & Max? Non vuole promettere nulla, finché non sarà sicuro di avere il tempo di farlo venire bene... e di trovare l'editore giusto. Non potrebbe lanciare un Kickstarter? "Vabbe', ma il kickstarter è più faticoso del fumetto!"
Il secondo video (fuori controllo) della storia di Lucasdelirium
A quattro mesi di distanza dal primo video della storia di questo sito, mi sono lanciato in un altro molto più impegnativo: in poco meno di 40 minuti "Le avventure LucasArts e Lucasfilm Games nella storia dei videogiochi" cerca di raccontare cinquant'anni attraverso lo sguardo delle avventure grafiche, Lucas e non Lucas. Usando come base di partenza belle riflessioni di Matteo "MBF" Bittanti, ho provato a seguire il mio perenne desiderio divulgativo, in modo spero originale. È stata una sfaticata non indifferente, da preparare e da montare. Se ci saranno altri video, punterò più in basso (non nella qualità dei contenuti, spero, ma nella portata del discorso).
The Expanse si conclude definitivamente con Archangel
Nei primi giorni del mese la serie di avventure narrative episodiche The Expanse - A Telltale Series, trampolino di lancio come publisher della nuova Telltale/LCG Entertainment, si è conclusa definitivamente, con la pubblicazione dell'episodio extra Archangel. Ho accolto con gioia il controllo di un altro personaggio, specie uno mitico come la vicesottosegretaria alle Nazioni Unite Chrisjen Avasarala, una delle presenze più irresistibili della serie tv sci-fi. Sapevo che l'episodio non sarebbe stato sufficiente da solo a creare la coralità che nel resto del gioco è mancata, però mi ci sono divertito.
Ogni situazione è costruita sulle dinamiche politiche nelle quali Chrisjen sguazza, ma non manca un elemento umano e toccante (senza fare spoiler, scrivo solo che è un prequel dello show anche questo Archangel). Ha un respiro leggermente più ampio, rispetto ad altri episodi extra gestiti dalla Deck Nine nei loro passati lavori, come Wavelengths per Life Is Strange: True Colors, ma non si discosta comunque dal taglio d'interazione di The Expanse, tra scelte e minigiochi essenziali. Manca per ragioni narrative però dell'elemento d'esplorazione degli episodi principali, visto che Chrisjen viene confinata in un bunker per una dubbia emergenza. Archangel non aggiunge né toglie nulla alla qualità di The Expanse - A Telltale Series, ma è sicuramente un bene che esista, perché per lo meno allunga un'esperienza che non brilla per longevità. A proposito, ora che il gioco è disponibile anche su Steam, dopo l'esclusiva temporale sull'Epic Games Store, il prezzo è crollato ufficialmente: 24.50 euro per la versione liscia e quasi 30 per quella "Deluxe" che comprende Archangel, altrimenti da pagare come extra per 5.80 euro. Forse per chi guardi solo alla durata della prima run saranno comunque troppi, ma per quanto mi riguarda dico che adesso siamo vicini a una cifra che tenga in conto equamente durata e solida qualità produttiva dell'impresa. Unico dubbio: un taglio di prezzo stabile, di questa portata, a così breve distanza dall'uscita suggerisce una certa difficoltà... Ho aggiornato la mia scheda di The Expanse nel consueto spoilerante diario delle mie scelte, includendo quelle per Archangel.
Pirate Theme Park e il "Guybrush" perduto
Forse ricorderete che qualche mese fa il fan Paul Edwards aveva creato con l'aiuto dell'AI alcuni video in cui un Guybrush bambino in pixel-art attraversava un parco a tema: era una risposta alternativa (o almeno così è stata letta) alla strada scelta da Ron Gilbert per Return to Monkey Island. L'idea era proseguire letteralmente lì dove Monkey Island 2: LeChuck's Revenge terminava. Quella scintilla è diventata una miniavventura a pagamento, Pirate Theme Park, che dribbla il rischio di infrangere copyright, evitando di citare il marchio e di chiamare i personaggi col loro nome originale. Velocissimo, si finisce in un'ora, di fatto abbraccia la teoria "maledizione di LeChuck col parco a tema", quindi direi che considera canone Curse e titoli seguenti. L'umorismo sui parchi a tema mi ha ricordato un po' Fuga da Monkey Island, che a sua volta riecheggiava la satira di Sam & Max Hit the Road. Alcune battute sono divertenti, così come i dialoghi, mentre gli enigmi sono semplici, consistono nel trovare oggetti specifici per gente che ne ha bisogno.
La pixel-art è troppo affollata in alcuni ambienti, si vede che le schermate sono state generate tramite IA a risoluzione maggiore, e c'è del pixel hunting (unica ragione per cui mi sono bloccato una decina di minuti). La maggior parte dei personaggi è ferma, il protagonista ha praticamente solo i frame in cui si muove, né ci sono animazioni ad hoc per qualche momento particolare. Personalmente credo che, per il suo attuale stato acerbo, Pirate Theme Park non andrebbe venduto: come fangame sarebbe curioso ma comunque esile, rispetto ad altri esempi più organizzati, magari altrettanto brevi ma più pensati e rifiniti. Mi viene da pensarlo ancor di più perché la sua uscita è stata concomitante con l'annuncio di The Booze of Monkey Island, gratuito e realizzato dalla gang italiana del fu-Monkey Island Forum: grafica professionale stile Curse con omaggio al Guybrush di Tales of Monkey Island, per due-quattro ore di gioco promesse in quel di Booty Island. Ne riparleremo.
Accidenti, che sfaticata questo mese su Lucasdelirium e dintorni! Io vado a riposarmi (ammesso che mi ricordi come si fa), nel frattempo... auguri ancora, Sam & Max! Ciao, Dom
28-10-2023
Ciao a tutti! Prima di cominciare volevo spendere due parole velocissime sulla pizza. E sul suo profondo legame col mondo dello spionaggio professionale. Almeno dovrebbe averlo, visto che i Footprints Games di Detective Gallo stanno per lanciare il Kickstarter per Pizza Spy, la loro prossima fatica, un'avventura umoristica di stampo dinamico, dove immagino il loro imprinting con Full Throttle (ciao Maurizio, ciao Francesco!) guiderà la poetica di quest'allucinazione action-gastronomica.
35 anni di Zak McKracken e 25 di Grim Fandango: tre motivi per non dimenticarli mai
Di solito celebro solo gli anniversari con lo zero, rivisitando le schede dei giochi in questione, quindi non avevo nulla di particolare in programma per il doppio compleanno che cade questo mese: i 35 anni di Zak McKracken and the Alien Mindbenders e i 25 anni di Grim Fandango. Meritano tuttavia, per questa tenera coincidenza, qualche semplice considerazione. Una sintesi dei motivi per cui sono importanti ed è ovvio continuare ad amarli. Tre "lezioni" da tesaurizzare.
La curiosità condivisa Questo è un bellissimo valore che accomuna sia Zak sia Grim. Avrei potuto scrivere "originalità", ma il problema del termine è che porta l'eco di una certa lagna, un noioso sapore programmatico, sullo stile "si fanno sempre le stesse cose, bisogna essere originali". Il bello delle storie e dei personaggi come Zak o Manny è invece che la loro unicità arriva da una ricerca creativa e/o esistenziale che parte spontaneamente e sinceramente dai suoi ideatori, cioè David Fox e Tim Schafer. Si può pensare che Zak McKracken and the Alien Mindbenders sia un gioco demenziale, e senz'ombra di dubbio ha quel registro, eppure poggia sulla curiosità di Fox per i temi New Age, approfonditi col filosofo spiritualista David Spangler... e si sente: danno all'avventura umoristica fondamenta solide, con rimandi a tradizioni e iconografie che in modo conscio o subconscio riconosciamo. C'è stupore innanzitutto degli autori, e genera il nostro. Un discorso simile vale per Grim Fandango, che interiorizza in un colpo solo decenni di cinema noir americano, di cui Tim aveva fatto una scorpacciata in una rassegna per fame di stimoli artistici, e la suggestione del Giorno dei Morti messicano, una cultura che ti passa accanto e sulla quale puoi porti domande: Tim per primo ha cominciato ad abitare un mondo nel quale non vedeva l'ora di entrare e che non vedeva l'ora di condividere. L'originalità cercata a tutti i costi rischia di diventare sterile: la curiosità contagiosa e generosa per un'emozione, una tradizione, una situazione, lascia un segno profondo.
Il coraggio Questo lo dico spesso, ma è un buon momento per ribadirlo. La maggior parte degli appassionati di avventure grafiche - o di sviluppatori nell'ambito di questo genere - si dichiarano devoti al punta & clicca e al 2D, spesso criticando l'avvento del 3D nella storia degli adventure. La stragrande maggioranza di queste persone, alla richiesta di elencare i titoli più significativi per loro, non riesce a non citare Grim Fandango. Che non è in 2D. E non è nemmeno punta & clicca. Dopo 25 anni Grim incarna tuttora la resilienza di uno spirito magico che va oltre le convenzioni, sperimenta, cambia la squadra che vince, guarda il resto del mercato e vi si confronta, mettendo in gioco la sua identità per ridefinirla e farla crescere. Il coraggio, non l'assistenza al capezzale di un genere dato sempre per morente. Altro che falce! E le imprese di Manny e Mercedes travalicano il loro carico poligonale e quindi le epoche, perché il loro design usava la tecnologia, non la subiva.
La dimensione umana Avete presente quando i progettisti di hardware o software danno i nomi di mogli, fidanzate, figli, amici o parenti a componenti hardware o routine? Zak McKracken va oltre, perché l'Annie Larris della storia non solo porta nome e cognome della moglie di David Fox, ma sostanzialmente incarna il valore umano della vera Annie. È Annie! Cambia la vita del protagonista come ha cambiato quella dello sviluppatore del gioco: la positività gentile di un creativo (posso garantirla di persona, visto che ho avuto la fortuna di conoscere i Fox) traspone in un mondo di fantasia uno degli elementi più importanti della sua vita, che è vissuta come un'avventura, aprendosi al mondo. Non ponendosi nemmeno per un attimo il problema che "non sia professionale", o che una scuola di scrittura creativa sconsigli l'acrobazia. D'altronde filtra l'autobiografismo da ciò che tarperebbe le ali della fantasia, andando all'essenza della persona, al suo spirito e alla sua intraprendenza, senza esagerare e intaccarne la privacy.
In pochissime parole: lo sappiamo tutti che Zak McKracken and the Alien Mindbenders e Grim Fandango sono "avventure grafiche". Se ci fermiamo però un attimo oltre la definizione, concentrandoci su quella parola, "avventura", possiamo realizzare quanto il percorso della Lucasfilm Games / LucasArts (e dei suoi autori anche oltre, fino ad oggi) sia stato all'altezza creativa e sentimentale del vero e proprio termine. Dalla Treccani: "Impresa rischiosa ma attraente e piena di fascino per ciò che vi è in essa d’ignoto o d’inaspettato".
The Wolf Among Us compie 10 anni, ma come se la passano il sequel e la nuova Telltale?
Dieci anni or sono partiva la serie di avventure episodiche The Wolf Among Us della vecchia Telltale Games. Ero molto curioso di saggiare la mia reazione a una nuova partita, dopo un decennio: come noterete dalla mia scheda rivista (con screenshot nuovi fiammanti in 1440p), me la sono proprio goduta. I cinque episodi portano tuttora il peso della lavorazione tribolata che attraversarono e che ho voluto ricostruire, basandomi sulle rivelazioni negli anni successivi. Wolf tuttavia, sorbito così tutto d'un fiato, è un'esperienza davvero di prim'ordine, con tanto stile e non priva di una visione morale stimolante. Regge ancora, eccome se regge.
Ma il sequel che fine ha fatto? Quello annunciato nel dicembre 2019 dall'LCG Entertainment / nuova Telltale, realizzato in collaborazione con gli AdHoc Studios, comprendenti diversi ex del primo team? In sintesi: non la vedo bene.
All'inizio del mese il grafico Jonah Huang, ex dell'azienda originale, riassunto nella nuova incarnazione, ha rivelato su X di essere stato nuovamente licenziato a settembre, insieme alla "maggior parte" dello staff interno. L'LCG è stata a quel punto costretta a confermare la cosa, accodandosi a una sorta di terremoto generalizzato che ha travolto molte aziende legate all'intrattenimento audiovisivo nelle ultime settimane / mesi. In teoria, nel comunicato ufficiale si garantisce che i titoli in lavorazione non sono cancellati, però mi chiedo a questo punto chi in concreto li stia realizzando. Come fu spiegato nel 2022, The Wolf Among Us 2 era curato internamente dalla nuova Telltale (LCG) in game design, programmazione, performance capture, con la collaborazione degli AdHoc (Pierre Shorette, Dennis Lenart e Nick Herman) come "team creativo", cioè slegato dalla realizzazione pratica del titolo. Ma hanno mantenuto quella funzione?
Sul nuovo sito AdHoc non c'è traccia di The Wolf Among Us 2, mentre c'era nella vecchia versione del 2022. D'altronde Herman partecipò all'evento per la presentazione nel febbraio 2022 del primo vero trailer del seguito. È successo qualcosa nell'ultimo anno? Sarebbe paradossale se Shorette, Herman e Lenart fossero usciti dal progetto, visto che accadde loro proprio la stessa cosa dopo il primo episodio della prima serie! È bene ricordare che finora non abbiamo visto alcun gioco realizzato dall'a questo punto quasi inesistente team interno della neo-Telltale, visto che The Expanse, uscito in estate, è stato solo pubblicato da loro, ma realizzato dalla Deck Nine Games. Al di là poi delle problematiche economiche, forse acuite da un'azzardata acquisizione dello studio inglese Flavourworks ad agosto, c'è un'altra nube difficile da decifrare all'orizzonte.
Il lettore Emanuele Ziglioli (grazie!) mi ha segnalato che c'è stata una vera e propria rottura tra Bill Willingham e la DC. Willingham, autore del fumetto Fables, ha specificato che la tendenza della dirigenza DC a esautorarlo dalla supervisione della sua stessa creazione, il che include i contenuti dei giochi Telltale, lo ha portato a un gesto estremo, seppur coerente con una sua battaglia combattuta a prescindere: rendere di pubblico dominio il marchio, che era di sua unica proprietà. Ciò non significa che il materiale di Fables finora prodotto lo sia diventato, e gli avvocati DC hanno già speso molte parole per chiarirlo, ma che d'ora in avanti chiunque potrà usare quei personaggi e quell'universo senza pagare. Ora, non sappiamo se questa rivoluzione possa avere ripercussioni in un contratto che l'LCG ha comunque firmato con la DC e non con Willingham, ma potrebbe essere un'ulteriore complicazione che va ad aggiungersi a quelle di natura economica. Ce n'è insomma abbastanza per essere pessimisti, se non fosse che la pubblicazione del The Wolf Among Us originale fu di per sé un mezzo miracolo, in una lavorazione difficoltosa e assai incerta. Forse è tradizione che Bigby soffra prima di fare capolino sui nostri monitor. Speriamo che alla fine la spunti, io faccio il tifo per lui.
Psychonauts 2: è arrivata la "Pastiglie del Re Sole Edition"!
Ammetto il mio spirito di patata, ma una frecciatina alla Double Fine ci sta: giorni fa ho ricevuto l'edizione fisica di Psychonauts 2 che spettava ai backer del mio livello, quelli da 100 dollari. Sapevo che lo scatolato effettivo era solo per i sostenitori da 200, ma credevo comunque che avrei avuto una sorta di dvd-case, con o senza disco (magari con un USB drive, come poi è stato). A parte l'inaspettato pagamento di una dogana sui 4.50 euro, cosa mai accaduta prima con Fangamer, sono rimasto un po' deluso da uno scatolino di latta con slipcase minimalista, coi loghi stampati: dentro solo l'USB Drive di cui sopra con portachiavi, più la spilla. Essenziale, il minimo indispensabile per rientrare nel tier. Immagino che a quasi otto anni (!) di distanza dalla campagna, i fondi per il progetto siano quello che sono, e che la Microsoft nel frattempo diventata proprietaria della Double Fine non possa proprio concedere più di quanto abbia già concesso, per questo progetto non partito sotto la sua egida.
Sia chiaro, so come rischiano di andare queste cose: scrivo queste impressioni per completezza, non per gridare alla truffa. Per 100 dollari ho avuto il gioco (che all'uscita costava 60 euro, di certo non avrei aspettato saldi!), ho contribuito al mastodontico documentario, nel 2018 ricevetti la statuetta di Raz (che onestamente mi sarebbe pure bastata), ho avuto la colonna sonora e avrò accesso all'art book in PDF (che si prospetta come un vero dietro le quinte, con nuove interviste esclusive). Mi ritengo al 95% soddisfatto e al 5% deluso, però mi viene davvero da pensare che ormai nell'ambiente siano finiti i regali, e che per le scatole più imponenti ci sia davvero da sborsare parecchio. Se fossi un collezionista accanito mi preoccuperei dell'andazzo.
Larry Ahern, trent'anni di umorismo cartoon, tra Day of the Tentacle e The Curse of Monkey Island
Larry ha cominciato a disegnare già a scuola, quando con alcuni amici scarabocchiava parodie dei professori (come l'insegnante di algebra in versione supereroistica!). Al liceo, in occasione di una visita al Washington Post, ebbe la possibilità di conoscere il vignettista ufficiale del quotidiano: questo tipo di lettura della realtà, tramite disegni, era proprio nelle sue corde (tanto che convinse una volta gli insegnanti ad accettare una serie di vignette al posto di un elaborato testuale). All'università partì con un corso scientifico, inibendo la propria propensione all'illustrazione, che pure coltivava. Dopo un paio d'anni capì che non ce la poteva fare e ripiegò sull'Accademia di Belle Arti, comunque concettualmente lontana dalla sua vocazione di cartoonist, ma già più vicina al suo estro creativo visivo. Meditò, una volta laureato, di andare al CalArts, ma nessuno a metà degli Ottanta voleva lavorare per la Disney: prima della Sirenetta, nell'ambiente la si dava come spacciata. Alla fine cominciò a conciliare gli studi con un lavoro di graphic design, focalizzato per il periodo (ancora essenzialmente analogico) su merchandising come tazze e magliette.
In questi anni divenne un grande amico del grafico Anson Jew: furono anche coinquilini, fomentando la propria creatività a vicenda, frequentando la Illustrators' Guild (ora Graphic Artist Guild), un modo per orientarsi nell'ambiente e firmare contratti "senza essere fregati". Lì incontrarono Martin Cameron, già alla Lucasfilm Games: loro due erano in adorazione all'idea di qualcuno che lavorava per George Lucas, però Martin li smorzò, sottolineando come fosse difficile disegnare con i soli 16 colori dell'epoca ("E noi: ma chi se ne frega, questo lavora per la Lucasfilm, ti rendi conto che figata?"). Solo qualche tempo dopo, quando si passò alla VGA e ai 256 colori, alla Lucas furono necessari più artisti per gestire l'aumentata mole di lavoro, così fu proprio Larry a rispondere alla chiamata di Martin per Anson, per un colloquio. Si presentarono tutti e due. Gary Winnick li esaminò, presentando loro The Secret of Monkey Island su un monitor e cercando di spiegare loro quello che cercavano ("Cercava di venderci l'impiego, noi eravamo già in estasi solo per essere entrati nello Skywalker Ranch!"). Il panico subentrò quando Gary iniziò a esaminare i portfolio alla velocità della luce. Loro ci stavano rimanendo male, lui lo intuì e ci tenne a rassicurarli: "Tranquilli, volevo solo essere sicuro che sapeste disegnare. Siete grandi, ci state a fare una prova lunedì?"
Per il primo mese furono fortunati a lavorare ancora allo Skywalker Ranch, prima del trasloco a San Rafael. Con loro nello stesso periodo iniziò Peter Chan, era l'alba di un nuovo mondo: chi aveva una formazione tradizionale, grazie ai 256 colori, non doveva più avere paura dei limiti dei videogiochi. Loro avevano un'esperienza pressocché nulla con i programmi di grafica, ma si adattarono presto: in particolare Larry e Anson avevano sperimentato da soli con l'animazione, ma l'avevano poi scartata per le tempistiche lentissime. Quando fu chiesto loro di creare personaggi e sprite, realizzò quanto lavorare in digitale, e non con l'animazione analogica, fosse enormemente più comodo! Propose come test una caricatura di Jerry Garcia dei Grateful Dead, panza rimbalzante inclusa. Fece subito colpo sui colleghi. Essere assunto alla Lucasfilm Games fu meglio che frequentare un corso prestigioso: alcuni colleghi di grande talento come Steve Purcell e Mark Ferrari divennero per loro dei mentori.
Il suo primo vero progetto fu una delle prime versioni di The Dig, quella di Noah Falstein, ibrido tra RPG e avventura grafica (che però nell'azienda - è la sua sensazione - veniva ritenuto un po' noioso). Fu assegnato a quel titolo, nonostante preferisse il sequel di Monkey Island in lavorazione, per affinità umoristica. In realtà quei sei mesi trascorsi sulla versione cancellata di The Dig furono preziosi per la sua formazione, sotto il capo-grafico Ken Macklin: gli lasciò progettare elementi scenici, parti di città, vegetazione. Ricorda persino che una volta era in difficoltà nel creare un punto di vista diverso sullo stesso ambiente, e Ken lo aiutò a costruire un modellino rudimentale fisico degli edifici, per guardarlo da un'altra prospettiva! Altri tempi davvero, artigianali. C'erano pochi personaggi in The Dig, il che non gli andava molto a genio, ma si esercitò molto sugli ambienti, che tuttavia non era in grado di dipingere realisticamente (si ritiene un artista passabile sui colori pieni, magari per le caricature, ma non va oltre). Ricorda che, per via della componente RPG, servivano stanze semirandom "componibili" a partire da elementi di scenario sfusi (come nel castello di Indy 3 o nella foresta di Melee in Monkey 1), quindi si cimentò anche su quel tipo di asset. Come accadde però al contrario a Bill Tiller, che preferiva la pittura dei fondali alle animazioni, Larry sognava tuttavia di dedicarsi presto al design e alla recitazione dei personaggi.
Aveva lavorato ogni tanto con Dave Grossman, programmatore sul The Dig cancellato, così quando Dave fu ricondotto su Monkey Island 2, si accodò. Ron Gilbert gli fece fare un primo test: anche se Purcell aveva già creato il cane con la chiave in bocca per la galera di Phatt Island, era necessario farlo muovere per completare l'enigma. Era una cosiddetta "special case animation", un'animazione necessaria in una sola situazione, una di quelle più intriganti per un animatore. Utilizzando come riferimento le celebri sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge, Larry portò a casa il risultato, bava imprevista inclusa, che divertì molto Ron. Era nella squadra, ma di fatto ideò graficamente e animò da zero un solo personaggio: il vecchietto del cannone su Booty Island. È il primo personaggio disegnato interamente da lui alla LucasArts. Per il resto, quando Gilbert capì che aveva senso dell'umorismo, cominciò a passargli richieste per varie special case animation di Guybrush. Durante la lavorazione realizzò il problema dell'assenza di una vera direzione artistica: la guardia di Phatt sembrava diversa dagli altri personaggi, Guybrush stesso nel primo piano sul molo pareva differente da quello in totale / campo lungo. Se l'appuntò come una cosa da risolvere. Ricorda con piacere il rapporto complice che si creò con Tim Schafer e Dave Grossman, che gli fecero sostanzialmente da tramite con Ron, il quale gli assegnava invece fredde liste di azioni di Guybrush senza contesto: voleva interagire di più sul piano creativo, e soprattutto voleva spingere più sulla comicità slapstick visiva esagerata, cosa che Gilbert sembrava restìo a fare specialmente in Monkey 2 (accettò la sua esagerata scena del rastrello, comprensiva di denti che volavano via, respinse al mittente la caduta di un'incudine su Guybrush).
Non ha mai lavorato sul serio su un gioco di Star Wars, a parte la grafica per le scene in Mode 7 in Super Star Wars per il SNES e una pulizia di rotoscoping per Star Wars: Rebel Assault, tra un progetto e l'altro. Il che è piuttosto ironico: da progettista per i parchi a tema Disney, tutti hanno in seguito dato per scontato che un ex della LucasArts ci avesse avuto a che fare a tempo pieno. Ma è un grandissimo fan della saga: ricorda quando a dodici anni vide Guerre stellari con un amico e passò un agosto di incontrollabile entusiasmo (anche usando vecchie e pericolose luci al neon come spade laser!). Semplicemente da autore preferisce lo stile cartoon.
Una delle cose che preoccupavano di più lui e Peter Chan, nella definizione della direzione artistica di Day of the Tentacle, era assicurarsi che i personaggi rimanessero leggibili su ogni fondale, per evitare quello che lui chiama "pixel noise". L'omogeneità di stile fu cercata pure in modi molto pragmatici: per esempio si occupò lui stesso di progettare graficamente tutti i personaggi, lasciandone solo alcuni secondari (come il gatto) a un'animatrice di talento come Lela Dowling. Aiutava pure che ci fossero pochi primi piani, dove mantenere la continuità grafica di un personaggio, rispettandone il modello, diventa più difficile. Non si preoccupò nemmeno di impostare uno stile grafico che tradiva Maniac Mansion, così come più avanti non si fece problemi per The Curse of Monkey Island: si respirava un'aria di evoluzione costante, senza guardarsi mai indietro, c'era ingenuità, e "nessuno ti diceva mai di no, se facevi una cosa figa".
Per aiutarsi a creare i personaggi secondari, si riciclavano i design anche con ironia: quanti si sono accorti che il ladro d'auto nel presente è George Washington senza parrucca, ipotizzando che un suo discendente sia caduto così in basso? O che il discendente di Benjamin Franklin sia ora un rappresentante che ama le burle? Nel team ridevano molto di questi ammiccamenti.
Non ritiene di potersi considerare tecnicamente "coautore" di Day of the Tentacle, almeno nel senso tradizionale, parlando di sceneggiatura e design. Diverse gag visive sono tuttavia farina del suo sacco, come la reazione del dr. Fred ai caffè o l'incredibile scena dello scambio del dr. Fred col cugino Ted, per la quale aveva avuto solo una descrizione essenziale da Tim & Dave. Quelle scenette non erano state effettivamente "scritte" da nessuno, gli lasciarono carta bianca per scatenarsi. La prima volta che abbia in modo attivo collaborato alla struttura e alla narrazione è stata con Full Throttle: Grossman non c'era più e Schafer debuttava nell'assolo, quindi impostò un metodo di lavoro collegiale che gli fu preziosissimo poi per guadagnare coraggio e affrontare Curse.
Ricorda che a pranzo, per una decina di volte, fantasticarono con Dave e Tim su un sequel per Day of the Tentacle, dove sarebbe stato il criceto a mutare, costruendo un complesso sistema di tunnel sotto la casa del dr. Fred, dove si sarebbe svolta l'avventura! Tra le idee per possibili altre avventure originali, Larry cita due tutte sue: il fantasma di un gangster che voleva vendicarsi del resto della banda (dopo un colpo andato a finire molto male) e un defunto cantante stile Elvis resuscitato da una sorta di dr.Frankenstein (ma comunque desideroso di tornare a esibirsi sul palco!).
La sua partecipazione alla grafica di Sam & Max Hit the Road durò solo qualche settimana, mentre aspettava che Schafer finisse il primo trattamento per Full Throttle. Si occupò in corso d'opera di animazioni special case su richiesta proprio di Steve Purcell. Sono animate da Larry per esempio la caduta di Sam & Max dalla Palla di Spago e il giro sul Cono della Tragedia, questo ispirato da una vetrina dove vide una sorta di animatronica ingrandita di un coltellino svizzero, che si apriva e chiudeva: assurda! Purcell gli chiese inoltre di progettare al volo tutti i secondari umani che si incontravano nelle attrazioni che Sam & Max visitivano. Da ospite nel team di Clark & Stemmle, Larry non sentiva di avere particolari responsabilità, si lasciò andare e si divertì un sacco.
La prospettiva di rendere Full Throttle "più cinematografico" grazie allo spazio del cd-rom gasò tutto il team forse più del necessario: non c'erano in realtà abbastanza animatori da poter realizzare il cartoon che avevano in mente, quindi lui stesso trovò soluzioni di montaggio e inquadratura per suggerire dinamismo, anche dove i personaggi erano statici. Ma non importa: quell'avventura fu una scarica di adrenalina creativa per tutti, c'era la voglia di fare qualcosa di completamente diverso dal classico "teatrino" inquadrato lateralmente nelle avventure grafiche tradizionali. Anche se l'implementazione delle sequenze action col senno di poi lascia a desiderare, Ahern non ne rinnega la necessità concettuale.
Ebbe sulle prime molte difficoltà nel progettare graficamente i protagonisti di Full Throttle: lui tende alla caricatura comica, ma Schafer non voleva qualcosa di interamente demenziale come per Day of the Tentacle. Larry era fuori dalla sua comfort zone, però non voleva sventolare bandiera bianca: guardare Hellboy di Mike Mignola aiutò, così come lo stile di Aeon Flux su MTV. La vera svolta arrivò quando decise che la maggior parte dei personaggi avrebbe avuto uno sguardo corrucciato alla Clint Eastwood, senza orbite! A quel punto fu centrato l'equilibrio tra il suo approccio e quello di Tim.
Fu Tim Schafer a raccomandare lui e Jonathan Ackley come possibili futuri e affidabili capi-progetto, e ringrazia ancora Tim per questo e per una sessione di brainstorming su The Curse of Monkey Island, in alcuni cottage nello Skywalker Ranch. A dirla tutta, Schafer sembrò loro un po' mentalmente distante, troppo preso da Grim Fandango, probabilmente mandato lì dai capi solo per garantire che non stessero dando i numeri. In ogni caso, il terzo Monkey fu proposto loro dalla dirigenza, e tra l'altro Larry e Jonathan non avevano nemmeno un rapporto particolarmente stretto: Ahern ricorda che Jonathan entrò da programmatore per Day of the Tentacle in corso d'opera, e che l'unica volta in cui interagirono davvero fu quando Jonathan gli chiese un parere per una gag verbale prolungata su Shakespeare, realizzata senza chiederne conto a Tim e Dave (e mai implementata nel gioco). Ackley fu programmatore anche su Full Throttle, ma Larry lo conobbe sul serio solo quando cominciarono a progettare Curse: ironicamente, sperava che il partner tirasse fuori idee migliori delle gag su Shakespeare, eppure in Curse c'è sul serio un'evoluzione di quella gag! Bastarono pochi giorni per capire comunque che erano in perfetta sintonia.
All'inizio per Curse si sforzarono di trovare soluzioni di trama super-assurde, anche più connesse alla contemporaneità suggerita dal finale di Monkey 2, insieme ad arzigogoli assortiti (tipo la necessità di restituire regali di nozze voodoo per annullare una maledizione). Impantanati, scelsero un'altra strada: cos'è che la gente vuole vedere in una storia di pirati? Cosa non è stato ancora fatto? Cosa possiamo riprendere dei primi due e aggiungere di nuovo? Avrebbero forse potuto pensarci prima, ma secondo Larry, quando lavori con una saga preesistente, è meglio almeno sforzarsi di allontanarsi dal seminato.
La direzione artistica più estrema di Curse arriva da una sua tendenza naturale, che aveva già messo al lavoro su Day of the Tentacle, se lo si paragona a Maniac Mansion. Oltretutto da grafico trovava impossibile ispirarsi a LeChuck's Revenge, perché l'alta risoluzione 640x480 cambiava le regole, e Monkey 2 non aveva uno stile: non esistendo prima come già detto la figura del direttore artistico, era semplicemente il capo-progetto ad assegnare ai grafici gli asset, aspettandosi che dessero il massimo seguendo criteri arbitrari personali. Curse si apriva su una produzione più professionale e Larry voleva un'assoluta coerenza stilistica, tra primi piani, scene in-game e anche materiale promozionale. Chissà come sarebbe andata se fossero esistiti i social allora, magari i giudizi a priori dei fan li avrebbero inibiti. Ma internet era davvero agli albori, loro stessi realizzarono di poterla usare per alcune ricerche solo durante la lavorazione (nemmeno ci pensavano prima, consultavano i libri delle biblioteche!!!).
Curiosamente, Larry rivela che il primo stile pensato da lui per i personaggi di Curse era simile a quello di Return to Monkey Island, "primitivismo" che non teneva volutamente in conto una rotazione dei corpi nelle tre dimensioni. Avevano però assunto animatori canadesi di talento (come Graham Annable), che si aspettavano di lavorare su animazioni tradizionali, ma quei design erano incompatibili con quel tipo di approccio estetico. Si rese conto del problema e pregò gli altri grafici di pensare con lui a una via di mezzo: Kevin Micallef per esempio finalizzò il look di LeChuck, mentre l'animatore Derek Sakai trovò un compromesso per Guybrush. A dirla tutta, Ahern non è contento dell'aspetto di Guybrush in Curse: essendo un po' "l'uomo qualunque" in quel contesto, poteva essere meno esagerato, pur nei binari dello stile scelto. Oggi forse avrebbe puntato su un design tipo quello di Tales of Monkey Island, riferendosi nello specifico alle concept art di quel gioco, più che al rendering 3D finale del personaggio. "Mi scuso con quelli a cui ho ucciso l'infanzia".
Lavorerebbe su una remaster di Curse? A parte che sarebbe bello sapere che qualcuno da qualche parte ha conservato le immagini vettoriali originali per le animazioni (il che renderebbe velocissimo un nuovo esportato in HD), Larry non va proprio matto per queste operazioni: se fatte bene richiedono un tale lavoro che alla fine non gli sembra valga la candela: "Tanto vale fare qualcosa di nuovo" [Larry, fatti abbracciare, ndDiduz]. Oltretutto queste remaster comportano dei problemi: lui stesso ha collaborato a ridisegnare Bernard per la Day of the Tentacle Remastered della Double Fine, ma ancora ha difficoltà ad accettare il suo nuovo naso in HD, giocoforza solo suggerito all'epoca del 320x200. Paragona quello straniamento al nuovo suono in alta qualità per il movimento dei tentacoli: lo stile limitato dalla tecnica del 1993 era parte integrante del sapore che il gioco aveva. Ma non tutti i fan la pensano così, ne è consapevole.
Diversamente dalla sua opinione autocritica sul design finale di Guybrush in Curse, non ha nulla da rimproverarsi per la diversa personalità di Threepwood, più delicata e meno cattiva di quella vista in LeChuck's Revenge. Non lo fecero di proposito, semplicemente forse rifletteva una tendenza sua e di Jonathan a non gradire i personaggi bastardi: lo stesso Murray, nato per caso e caraterizzato sulle prime come cattivo realmente minaccioso tout-court, finì per essere cesellato in modo abbastanza eccessivo da non prenderlo mai sul serio.
Il combattimento tra navi venne proprio dal brainstorming con Tim Schafer, che l'aveva quasi implementato nel primo Monkey, prima che Gilbert lo segasse. Siccome lo SCUMM aveva fatto molti passi avanti con le sequenze d'azione, specialmente dopo lo stress test di Full Throttle, pensarono fosse il caso di riprovarci. Lo programmarono Jonathan e Chris Purvis. Generò quella sezione diversa dal resto del gioco, dove confinarono anche il recupero dei combattimenti a insulti, pur sempre divertenti e in fondo assenti dal secondo capitolo: forse le rime potevano essere sufficienti a rinfrescare la proposta?
Perché pensa che, col passare degli anni, Curse sia diventato un classico, nonostante sia così diverso dai primi due Monkey? In poche parole, per Ahern è un gioco alla fine molto divertente e fatto veramente bene, dal livello produttivo elevato, tanto che ricevettero persino un Annie Award nel 1998 per le migliori animazioni in un videogioco, una cosa di cui va enormemente fiero ancora oggi. Non si attribuisce il merito del successo, semplicemente le professionalità alla LucasArts erano di tale valore da far sembrare anche le cose più difficili relativamente fattibili. Come avrebbe capito anni dopo, lasciata la Lucas, il mondo là fuori era diverso.
Di solito alla LucasArts, quando ti proponevano gente nuova per il team, nella stragrande maggioranza dei casi la reazione non era "Mi sa che non ci siamo!", ma "Mamma mia, ma questo è bravissimo!" Di conseguenza dirigere il team era abbastanza semplice, si trattava di assecondare in modo giusto uno straordinario spirito d'iniziativa, assicurandosi che l'impegno individuale rispettasse la direzione generale della storia, dei puzzle e del registro scelto. Oltretutto aiutò che Chris Purvis, Chuck Jordan e lo stesso Jonathan fossero in grado di scrivere dialoghi e programmare allo stesso tempo: snellì il processo, già reso più chiaro dall'esteso lavoro di preproduzione che Ahern e Ackley avevano fatto con Bill Tiller, prima ancora di partire. Ricorda solo un piccolo momento di panico verso la chiusura dei lavori, quando da grafico non aveva quasi più nulla da fare, quindi cominciò a rigiocare tutto Curse, appuntandosi 10 pagine (!) di ritocchi per rifinire al meglio il gioco. Jonathan sulle prime rimase sconvolto dal malloppo, poi realizzarono che nella maggior parte dei casi si trattava di correzioni ottenibili intervenendo sul codice. Per quanto riguarda il finale affrettato, ebbero semplicemente paura di chiedere al management un altro mese o due solo per realizzare una sequenza non interattiva più lunga. Fu un errore, ma era il loro primo gioco, era costato parecchio e non volevano far arrabbiare nessuno. "Tim per esempio è rilassato, lo sgridano e lui fa spallucce, fa bene, ma noi non avevamo ancora tutta questa fiducia in noi stessi".
Decisi a rendere Curse più lungo e difficile di un Full Throttle, erano però preoccupati di far arenare troppo il giocatore: considerarono la possibilità di un sistema d'aiuti integrato nel gioco (magari tramite dialoghi con la Voodoo Lady), ma realizzarono che sarebbe stato complesso da implementare. Allora ebbero l'idea del livello di difficoltà alternativo, con enigmi pre-risolti: lo affidarono al programmatore Chris Purvis, che sostanzialmente "spense" alcune catene di enigmi.
Per scegliere il cast vocale, una cosa che fino a quel momento per la saga non era stata mai fatta, ascoltarono moltissimi provini. Descrissero Guybrush come "un tipo alla Michael J. Fox" e la voce di LeChuck come "minacciosa ma in modo buffo". Per quest'ultimo trovarono quasi subito il compianto Earl Boen, ma per Threepwood la cosa fu più complicata: ascoltarono voci troppo banali, troppo "normali", oppure all'opposto troppo cariche e ridicole. Non appena sentirono Dominic Armato, non riuscirono più ad ascoltare gli altri: era proprio la mezza via che cercavano, credibile sia da tonto sia da sarcastico. "Se hanno mantenuto lo stesso attore nei giochi successivi, vuol dire che scegliemmo bene".
Si era intuito che alla LucasArts Curse avrebbe chiuso l'era dello SCUMM e del 2D, quindi Larry e Jonathan cercarono di venire incontro successivamente alla richiesta del management: mantenere le buone sceneggiature e i puzzle, ma avvantaggiarsi del 3D per aggiungervi un tipo di interazione e movimento più action. Vanishing Act doveva avere un'ambientazione vagamente steampunk, europea ottocentesca: il protagonista era un mago alla Houdini, che creava numeri per sviare l'attenzione ed eseguire rapine elaborate. Questo almeno finché non rinveniva un vero oggetto magico che gli donava sul serio poteri per mutare di forma. Putroppo non riuscivano molto a far funzionare questi poteri col resto del game design da classica avventura grafica: sarebbe servito più lavoro per convincere il management a finanziare il progetto, ma Jonathan comunicò a Larry di voler lasciare la compagnia, per fondare con sua moglie Casey Donahue un'altra azienda. Rimasto solo, Ahern gettò la spugna su Vanishing Act.
La situazione per lui alla LucasArts precipitò col primo tentativo di sequel per Full Throttle, quello su cui lavorò per un periodo con Tiller, da quest'ultimo erroneamente chiamato "Payback". Per sei mesi elaborarono concept art e un trattamento, senza però costruire un prototipo, anche se si sentiva più sicuro sull'implementazione dell'azione in un contesto 3D. C'era un nuovo direttore di sviluppo [credo Randy Breen, ndDiduz] che - come poi dolorosamente capì - lo stava ignorando apposta. Quando accettò di discutere con lui il progetto, disse che non gli piaceva affatto. "Ma per quale motivo?" - "Se me lo devi anche chiedere, stiamo messi peggio di quanto pensassi." - "Ma come sarebbe a dire? Sei il mio capo, perché non dovresti dirmelo?" Purtroppo il CEO Simon Jeffery non si azzardò a contraddire la valutazione, così Ahern si sentì abbandonato a se stesso, capendo finalmente perché tanta gente stesse fuggendo dalla LucasArts. Levò le tende nel 2000, proprio quando nasceva il suo primo figlio, un momento terribile: intercettò fortunatamente la crescita della divisione giochi della Microsoft, che stava per lanciare la prima Xbox. Serviva un direttore artistico a Seattle e si precipitò lì con la sua famiglia.
Alla Microsoft non si trovò bene, sballottolato in gruppi e sottogruppi alla ricerca di un'identità, con molti progetti cancellati in pochi anni, e un improbabile contributo a un simulatore di volo (una delle cose più lontane dalla sua sensibilità). Fu allora che con altri ex della LucasArts avviò Insecticide. Altro titolo sfortunato, perché loro avevano previsto due versioni: Windows e PSP, contando col poco budget a disposizione di eseguire un downgrade della versione PC per la console. Il publisher che trovarono impose loro di cambiare la PSP col Nintendo DS, una macchina però così diversa e peculiare da richiedere una lavorazione parallela ad hoc, separata. L'editore in questione peraltro fallì dopo aver pubblicato una prima parte per PC e la storia completa su DS, seppur in versione ridotta. Chi ereditò i diritti non era interessato a completare il titolo. Larry non ha più lavorato a tempo pieno su un gioco da allora.
Negli ultimi quindici anni ha essenzialmente progettato per i parchi a tema, anche nella divisione Research & Engineering della Disney, grazie alla raccomandazione proprio del vecchio amico Jonathan, col quale è tornato a fare squadra per esperienze interattive costruite sulle attrazioni. Stimolante e divertente, un buon periodo che continua tuttora, non necessariamente per la Disney ma nello stesso settore: è come progettare avventure grafiche, ma nella realtà. Sta anche costruendo a tempo perso il pitch per una serie animata, insieme a Charlie Ramos, altro ex della LucasArts.
Jennifer Sandercock e Return to Monkey Island
Jennifer Sandercock, producer di Return to Monkey Island, nonché coprogrammatrice, coproducer e collaboratrice ai testi per Thimbleweed Park, si è unita al plotone di sviluppatori intervistati da Daniel Albu. Estrapolo tre risposte che mi sono sembrate interessanti, specialmente la prima, perché dovrebbe risolvere una delle supposizioni più diffuse sull'ultima avventura di Guybrush, in particolare supposizioni sostenute da chi non ha gradito l'esperienza. Ron Gilbert stesso in realtà ha detto le stesse cose mesi fa, quindi probabilmente dichiarazioni simili non serviranno a rasserenare gli animi, però magari repetita iuvant. Sottolineo preventivamente che Jennifer non è entrata in argomento sponte sua, ma sollecitata dalle domande specifiche di Albu.
"Siamo stati felici di aver rimosso dal gioco ogni cosa che abbiamo rimosso. So di persone che si lamentano del finale dicendo che è stato chiaramente tirato via. Non è stato affatto tirato via, ci abbiamo passato su il tempo che volevamo. È stata detta la stessa cosa per Terror Island, perché ci sono stanze in cui non c'è molto da vedere o da fare. È stato fatto di proposito, era lo spazio che volevamo creare, volevamo che Terror Island desse quella sensazione. Non è che abbiamo finito il tempo e non abbiamo voluto rifinire quelle stanze: le abbiamo rifinite fino al punto in cui ritenevamo giusto farlo." Jennifer svela inoltre che il gioco era già completo per il luglio del 2022, è uscito a settembre solo per una strategia di collocazione sul mercato, studiata confrontandosi con Devolver, Disney, Microsoft, Sony e Steam. In due mesi comunque non si sarebbe potuto aggiungere nulla di sostanziale che riguardasse parti dialogate, per tempistiche legate al doppiaggio e alle localizzazioni, ma poco importa: non ne avevano la minima intenzione.
"Le cose negative che le persone hanno detto [allo svelamento dello stile grafico, ndDiduz] hanno lasciato parecchio il segno, so che hanno ferito sia Ron sia Rex [Crowle, il direttore artistico, ndDiduz]. Rex non è molto uno da social media, ma so che ci è rimasto molto male per quei commenti, perché ci aveva messo cuore e anima nel lavoro, così come tutti i grafici. Erano tutti felicissimi di lavorare sul progetto e sono rimasti molto dispiaciuti nel vedere che la gente non coglieva la loro visione."
Per farsi un'idea delle interfacce usate nelle avventure moderne, per conto del team, Jennifer ha preso ad esempio gli approcci di Life Is Strange, dei nuovi Leisure Suit Larry e dei giochi della Wadjet Eye, per sottoporli al team. Gioca molte avventure grafiche (specie sulla Switch, per staccare dal monitor del PC) e preferisce l'approccio classico con gli enigmi a quello delle "avventure narrative" stile visual novel, ma non disprezza quest'ultime. Il punto è che dovrebbero esserci però giochi per tutti i gusti.
Prima di chiudere questo aggiornamento, vi ricordo che si avvicinano i 30 anni di Sam & Max Hit the Road (nell'attesa pure della remaster di Sam & Max The Devil's Playhouse dalla Skunkape), così Steve Purcell ha deciso di concedere una bella licenza per la "plushie doll" di Sam, da affiancare a quella di Max uscita tempo addietro. Riparleremo del lagomorfo ipercinetico e del cane bogartiano a strettissimo giro, ça va sans dire. Ciao, Dom
